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Permanecer

2012-02-08T00:52:00.000-03:00

Acredito ser muito comum enxergar aobra de Theo Angelopoulos pela perspectiva do histórico, do coletivo, douniversal. Como toda obra de arte genial, é óbvio que o gênio de Angelopoulosabre espaço para, praticamente, todo e qualquer viés de interpretação. Mashoje, 8 de fevereiro de 2012, 15 dias após sua morte estúpida e precoce, o quemais me vem a mente quando penso neste diretor é o quanto ele é emotivo,particular e singular.

Seus planos-sequência longuíssimostratam do avanço histórico-social de uma nação? Sim. Mas, talvez, a questãoaqui seja entender o que significa para Angelopoulos o “histórico-social” –pois a humanidade e sua trajetória nada mais são do que os pequenos sereshumanos, sempre tão insignificantes nos planos abertíssimos de Angelopoulos;insignificantes e, justamente por esse motivo, fascinantes.

Afinal, o que pode um casal de irmãosainda tão crianças diante de uma mão imensa que brota do mar e aponta paralugar nenhum? Ou o que pode um simples diretor de cinema diante de uma películaem branco que registrou as primeiras imagens em movimento da história de seupovo? Ou ainda, o que pode uma mulher abandonada e condenada à espera diante deum vale infinito de lágrimas e esperanças cobertas de poeira e desespero? Nada,não podem nada – e por isso mesmo podem tudo. Por mais divino que pareça, eseja, o coração do cinema de Angelopoulos está no fracasso ancestral dos homens,nos gigantes-na-verdade-moinhos que insistimos em desafiar.

Filho da terra que inventou anarrativa ocidental como conhecemos, este grego compreendeu que só é possívelser épico na medida em que respeita-se o poder arrasador do lírico. Tome-se Vale dos Lamentos: muito se fala de guerra, de despedidas, defilhos perdidos e amores nunca plenamente realizados, todos os temas da Ilíada e da Odisséia, nada mais narrativo e clássico. Mas, como todo bomespectador de cinema já deve ter percebido, milhares de artistas caminharam amesma procissão – e nem 10% deles irá permanecer da forma que Angelopoulospermanecerá.

Por quê? Bem, este grego está longede se ressentir de não haver, propriamente, “temas novos”, está, isso sim,encantando com a perenidade que determinados sentimentos parecem possuir; sãoaquelas sensações que poderíamos chamar “inescapáveis”, ou ainda “incontornáveis”.O amor proibido, a prisão eterna da maternidade, o horror sem sentido daguerra, tudo isso já sabemos de cor simplesmente porque somos pessoas. Essa familiaridadesanguínea libera nosso caminho para o confronto com o principal: as imagens. Eimagens que se debatem em um caos sentimental e poético que a narrativa apenasparcialmente encobre.

Do lento zoom-in que vai, com muitadelicadeza, se aproximando de um novelo de lã que se desfaz conforme osprotagonistas se afastam, do pai inconsolável que se despede do espetáculo davida em um teatro onde urra desiludido atrás da filha enquanto a câmerarespeitosamente se afasta, da mudança de foco que assinala a mudança de tempoque foca uma lembrança perdida na memória, de tudo isso não nos fica por suafunção narrativa ou sua adequação ao roteiro – fica por algo muito maisinefável, incomensuravelmente subsumido, fica pela sensação, pela ondainvisível que toma conta do nosso corpo sempre que nos deparamos com algoemotivo, particular e singular e, consequentemente, histórico, coletivo euniversal.

Não podemos esquecer que compartilhamosda incompreensão, que somos sozinhos juntos, que dividimos de uma mesmaessência que nos faz únicos. Como toda grande arte, a de Angelopoulos divide-seaflita entre o épico e o lírico, tenta organizar aquilo que, se é belo, o é porser de impossível captura. Correr atrás do impossível sempre e depois morreraceitando nossa pequenez e celebrando nossa grandiosidade.

Existe algo que deuses nunca entenderiam, sechama Paixão.

DAS MELHORES COISAS DE 2011

2012-01-07T19:21:00.000-03:00

2011, ano pessoalmente canalha, mas esteticamenteinteressante – vamos à lista!

A DOCE VIDA – Assisti-lo, empelícula, foi ser nocauteado pela beleza só possível no cinema. Foi ter certezade que existe algo no humano muito maior que o humano. Foi sair do cinema equerer morrer abraçado a um amigo. Não gosta desse filme? Desculpe, mas desistado cinema, pois não há nada nele pra você.

O REI LEÃO – A recordação é,talvez, a forma mais contundente de celebrar uma imagem – é como transformamosa imagem em sangue e sentimento. E o que é O Rei Leão se não a recordação exatado que já fui e daquilo que viria a ser? Último épico do estúdio que foi meuútero cinematográfico, despedida de uma certa forma de fazer animação, obra queprovavelmente enlouqueceria John Ford e deixaria Tarkovsky com inveja da câmerasem limites da animação. Eterna. Lágrimas. Coração.

CÓPIA FIEL – Tem verdades que sóvem com a mentira. Tem belezas que são oblíquas e certas coisas só se entendedissimulando. Certas imagens só se completam se sobrepostas. Como disse umcrítico “Cópia Fiel deixa de ser grande para ser infinito”. É: infinito.

UM LUGAR QUALQUER – Poesia doabandono. Evidenciar beleza do vulgar. Dar a partida de um homem morto atravésda luz e do movimento de uma ninfa. Fazer música com o alarme de um carro.Criar hamonia com o som do Guitar Hero. Abraçar o coração com um zoom-out.

HOW I MET YOUR MOTHER – Prova quenão existe formato esgotado, apenas mentes esgotadas. Que, quando se trata desensibilidade, não importa se falamos de humor ou drama, de cinema ou TV. Que amontagem pode fazer milagres e que saber quando cortar para a próxima cena mudaa cena que veio antes e prepara (ou não) para a cena que virá depois. Assistame aprendam.

BRAVURA INDÔMITA – Beleza dapedra. Sem mais.

ÁRVORE DA VIDA – A importância deerrar pra superar a perfeição e atingir a Verdade.

EMILY DICKINSON – Milagrosa. Puraluz. Gostaria de morar na poesia dela.

MOBYDICK – Daqueles livros que poderiam começar uma religião. Daqueles que setornam referência pessoal para compreensão alheia. Monumental. Inescapável.

SALLY MANN – Ressignificou apalavra expressiva. Rigor maternal.Existe algo que só (n)as crianças... !

(Obviamente, nem tudo aqui foi produzido em 2011 - se trata, simplesmente do que eu vou levar deste ano)

Só resta chorar (que é um jeito exagerado de sorrir)

2011-11-06T15:32:00.003-03:00

Pete Docter fez UP, não bastasse isso já havia feito também Monstros S.A.

Hoje, revendo trechos dessa animação enquanto eu almoçava, pensei sinceramente que essa obra é daquelas que são, antes de tudo, educativas.

Educativa porque nos ensina a ver, porque nos ensina a sentir. Toda a cuidadosa concepção de cada quadro, cada plano, cada parte da montagem - é tudo um grande aprendizado sobre o que é ser sensível.

Abrindo portas pra novos mundos, correndo freneticamente pelo direito de estabelecer laços com pessoas improváveis, esperneando como só as crianças de espírito sabem espernear contra as injustiças do mundo, Monstros S.A. sempre abre meus olhos para a Beleza (não à toa trata do sentimento que eu mais respeito e admiro, a Amizade).

Os olhos marejados de Sully, o humor que encobre a ternura de Mike, a percepção pura e criativa de mundo de Boo - não são personagens, apenas, são super-heróis, são salvadores do mundo.

Planos-detalhe que fazem questão de mostrar objetos minúsculos (um pedaço de porta, um desenho no papel amassado) em mãos monstruosas provando que, diante da delicadeza, só resta à brutalidade calar-se, sair de cena e deixar que a verdadeira beleza seja.

E o final... As mãos feridas de Mike, a porta praquele mundo inteiro e estranho que é Boo, a expectativa do reencontro, o extra campo que nos encanta com um "Gatinho!" que estávamos implorando para ouvir ainda mais um vez, nos cativa, nos mata para nos ressuscitar no sorriso de Sully, que já não é mais monstro, já não é mais indivíduo, é já e para sempre puro amor e felicidade.

Como é possível chorar tanto em um final feliz?

Salvação

2011-09-11T11:34:00.002-03:00

Bowie e Kicchie não têm a menor chance.

Miseráveis, solitários, abandonados e perdidos – é assim que os encontramos e é assim que os deixaremos. Num mundo que não admite a beleza, o sonho, a felicidade, esses dois minúsculos apaixonados vão ser esmagados em um piscar de olhos. Nicholas Ray foi, talvez, o diretor que melhor compreendeu a exuberância de tentar já sabendo de antemão que não se irá conseguir. Amarga Esperança, seu primeiro filme, já deixava claro que era dos desesperados que Ray queria falar (como Johnny e Vienna, Jim e Judy). Desesperados feitos de um vidro remendado e frágil – mas desesperados.

Este senhor que nunca envelheceu, tão rigoroso e sensível, resolveu dar início a uma das filmografias mais essenciais do cinema nos contando um conto de fadas. Um conto de fadas americano, sombrio e trêmulo – mas um conto de fadas. “Esse rapaz e essa moça não têm lugar no mundo” é a frase que inicia o idílio, o que vem depois dela é puro coração.

Enquadramentos emoldurados por corpos, olhares que dificilmente se encontram, a luz do sol que raramente aparece (e que, quando aparece, é percebida através do olhar luminoso de Kicchie – uma das mulheres mais lindas do cinema). O casamento é um ato de desespero, o amor é um ato de desespero, o quarto no hotel e a gravidez são um ato de desespero – e também, principalmente, de coragem.

Não, eles não são Bonnie e Clyde, são antes Tristão e Isolda, Romeu e Julieta, Tomas e Tereza; nosso mundo não é capaz de comportá-los, de abrangê-los.

Bowie sai do quarto de hotel com raiva porque perguntou as horas a Kicchie e ela, do fundo de sua frustração, não respondeu; só para logo depois correr até a porta que ele deixou aberta e dizer que são “10 para meia noite” (o horário em que se casaram), o normal seria o contracampo de Bowie, mas Nick Ray não é normal – então que a câmera continue em Kicchie e registre através do seu sorriso e seu murmúrio (“I’ll wait for you”) que aqueles dois seres humanos se amam.

Bowie é assassinado, Kicchie ergue-se após tocar o corpo frio do homem da sua vida e Ray manda às favas qualquer noção de continuidade clássica: são dois planos contínuos e contraditórios, em um Kicchie olha para os policiais em desafio e no outro Kicchie olhar para si mesma infinitamente triste; a realidade objetiva jamais seria capaz de expressar uma mulher com tantos sentimentos arrasadores no peito.

Kicchie chega à porta do hotel, ela está de costas para a câmera, se vira e diz a frase que Bowie nunca havida proferido, mas que fez questão de registrar em carta antes da morte anunciada, “I love you”. Não, não é o fade-out que escurece a cena, antes Ray apaga todas as luzes – houve, uma vez, beleza naquele mundo, mas ela foi assassinada. Os olhos sempre tão brilhantes de Kicchie vagam agora por uma escuridão sem fim. Aí sim, fade-out.

Digo, então, aos sonhadores: não temam, quando, caminhando pelos vales da morte deste mundo, lhes parecer que tudo se foi, que já não há em que acreditar, peguem nas mãos esse filme e o amem. Ele os salvará.

A herança dos muleques

2011-08-23T00:21:00.003-03:00

Peter Pan

A ficção é o exercício da capacidade de acreditar. Acreditar em personagens impossíveis, em enredos fantásticos, em imagens que são lindas por serem, justamente, falsas.

Clichê dos clichês, mas continua sendo verdade: as mestras nesse exercício de fé ainda são, e sempre serão, as crianças. Não sei se é o tempo menor de exposição a todo o cinismo do mundo que vivemos ou se é algo de sua compleição biológica/psicológica – o fato é que são elas as mais dispostas a entender a fantasia não como negação da realidade, mas como uma das formas de interpretá-la.

Nesses dois parágrafos aí em cima temos o que eu acredito serem os pilares narrativos mais importantes do cinema de Steven Spielberg: o incentivo da fé do público em um universo fílmico e a celebração das crianças. Justamente acusado do crime hediondo de “infantilizar” as platéias ao redor do mundo e de empregar em suas produções um tom ingênuo que tende a irritar os fanáticos pelo “realismo” ou pela “maturidade/seriedade” de uma obra de arte, Spielberg nem sempre é visto pela perspectiva que mais interessa: a de um diretor rigoroso e vigoroso que transformou para sempre os padrões de qualidade técnica das produções americanas – utilizando sempre de forma sensível os avanços técnicos pelos quais ele foi um dos responsáveis.

Assim, em sua postura moral e artística, Spielberg se assemelha bastante a um Walt Disney ou John Lasseter – na combinação entre grande estrategista de negócios e artista criativo que desafia, sim, sua linguagem.

Apesar da aparência esse não é um texto sobre o diretor de Jurrasic Park, mas sim sobre o fruto mais belo de um discípulo direto seu até agora: Super 8, de J. J. Abrams.

Terra do Nunca

Já no slow da primeira sequência acompanhada pela música de Michael Giacchino (o gênio por trás da trilha sonora de UP), que se inicia em uma metalúrgica onde ocorreu um acidente e se prolonga até o velório de uma mulher, temos a disposição daquilo que interessa a J. J. Abrams: uma localização cronológica que é muito mais sentimental que temporal, uma criança injustiçada pela violência estúpida da realidade, alguns adultos que, por mais que a amem, não conseguem adentrar o seu mundo. Nesse início Abrams enfrenta com ternura e minimalismo o desafio de construir diversas atmosferas que, juntas, irão compor uma outra ainda maior. Neste caso os planos próximos e subjetivos de Joe, sentado no balanço sozinho segurando um colar na mão; o plano severo e grave da mãe do amigo de Joe observando-o pela janela e conversando com o marido e o plano do pai de Joe expulsando, sem motivo aparente, um homem do velório, são todos fatores que, juntos e dispostos da forma como o são, nos localizam em um mundo frágil que foi, obviamente, assolado por uma tragédia. Teremos, mais uma vez, a conhecida batalha das crianças contra o mundo.

O que me leva a tocar no ponto que mais me interessa em Super 8: o meio através do qual Abrams consegue, fazendo uso dos clichês mais conhecidos de seu mestre, extrair reações tão sinceras, emocionadas e espontâneas da platéia. E por mais que aparentemente Abrams apenas reformule e reapresente o universo e a estética já trabalhadas em E.T., é importante lembrar que outros já tentaram este mesmo processo, com resultados que nem de longe lembravam a excelência dos melhores momentos de Spielberg (sendo o maior exemplo disso Robert Zemeckis). O que Abrams atinge é um equilíbrio muito mais complexo e profundo do que o de uma mera homenagem ou simples cópia: por um viés francamente paródico, ele escapa da tentação de ridicularizar o universo ao qual se refere, conseguindo revisitá-lo de uma forma tão criativa e vigorosa que, em determinados momentos, supera sua matriz (é inegável que Super 8 está muito acima de um Indiana Jones 4, por exemplo).

E como ele obtém tal resultado espantoso? Como um bom aluno o faz – aprendendo e criando. É exemplar o uso de efeitos especiais neste filme (chega a ser ridículo assistir a um filme de James Cameron após Super 8, afinal o que Cameron tem de histérico e inseguro, Abrams tem de comedido e certeiro), que são consequência da escola Spielberg de formação de diretores. Porém, mais que exemplar são sequências como a de Alice maquiada como um zumbi simulando um ataque a Joe: a delicadeza devastadora do campo/contracampo da cena (campo/contracampo que respeita e celebra toda a potência que um acontecimento daquele tem na vida de um garoto de 13 anos) atinge um efeito emocional que não é consequência apenas de um roteiro bem amarrado, mas principalmente da cuidadosa e rigorosa orquestração de cada plano envolvendo Joe e Alice. Desde a apresentação sobrenatural da personagem dela (um zoom-in que revela aos poucos a presença de algo que aqueles meninos quase não conhecem e que Joe acabou de perder: o elemento feminino), até o silêncio tenso de quando Alice se refere pela primeira vez à morte da mãe de Joe (mais uma vez potencializado pelo campo/contracampo), até o segurar a mão um do outro na última cena, Abrams trabalha com convenções que nós conhecemos de trás pra frente e que já foram tão mal utilizadas que são consideradas, hoje em dia, balela. O que me assombra é como este diretor de apenas três filmes transforma uma aparente camisa de força em um trampolim, e voa livre e sem cinismo por um universo que o precede em muitos anos.

A nostalgia em Super 8 não é resultado apenas de uma localização do enredo, mas principalmente da possibilidade que nos é dada de revisitar um modus operandi com o qual nos acostumamos e que, aparentemente, até seu principal fundador abandonou por algum tempo. Quando na última sequência nós sabemos que Joe vai soltar o colar que era da mãe (e que é a lembrança mais preciosa que tinha dela) e, com as mãos desocupadas, vai procurar as mãos de Alice como novo apoio emocional, nos emocionamos ainda mais por uma questão de antecipação do que de concretização. Sabemos que é aquilo que precisa acontecer – assim como as crianças aceitam com mais facilidade as regras da fantasia nós somo levados a aceitar que é, sim, aquele o único desfecho possível; onde as crianças, enfim, são levadas a sério e subjugam, mesmo que por pouco tempo, a realidade dura do cotidiano adulto. No fim das contas, não é questão de vencer o bem ou o mal (até porque o filme não propõe essa divisão), é, isso sim, sobre a valorização de certos ideais artísticos – como a imaginação e o rigor.

Interessante que os últimos três filmes que assisti (Film Socialism, do Godard, A Árvore da Vida, do Mallick e este Super 8) se detenham, em maior ou menor grau, nas crianças. Cada um apontado do seu jeito extremamente singular para uma direção de entendimento de nossas origens. Cada um chafurdando neste período da vida em que somos, aparentemente, mais verdadeiros; procurando as belas imagens que são belas por serem falsas, pedindo ao público que acredite, nos lembrando que mais importante que a verossimilhança é a Verdade, pelo menos quando falamos em arte.

Spielberg-Pan plantou, afinal, uma semente. A semente da infância. Eu prefiro esta ingenuidade infantil à “maturidade” de um Ron Howard ou de um Jason Bateman; diretores que a cada filme estrangulam um pouco mais a sua capacidade de criar. Levando para as telas tubarões assassinos, extra-terrestres amigáveis, dinossauros perdidos, Spielberg fez muito mais pelo cinema do que qualquer Spike Lee ou Paul Haggis – nos lembrando que para algo ser verdadeiro é só preciso acreditar, este diretor-criança salvou um pouco nossa geração, e tornou possível grandes espetáculos de sensibilidade e técnica como este afetuoso e necessário Super 8.

“e se acaso distraído eu perguntasse ‘para onde estamos indo?’ (...) ‘estamos indo sempre para casa’”

2011-08-15T01:06:00.004-03:00

Por prematuro que seja, é importante esse registro do primeiro impacto de A Árvore da Vida sobre mim. Um filme que, desde seu início, propõe ao espectador passar pela experiência transcendental que os filmes de Kubrick e Tarkovsky costumavam ser – e que, hoje, os filmes de Theo Angelopoulos são.

Diante de nossos olhos está um homem com uma missão sagrada: aquele ato tão difuso que se confunde entre a revelação e o enigma, chamado às vezes milagre, às vezes mistério e, nesse caso, cinema. Mallick, ao que parece, foi o diretor que melhor absorveu as mudanças ocorridas no romance do século XX – o fluxo de consciência de Faulkner e Virginia Woolf está lá, não há dúvida, mas transmutado para a imagem expressiva de um cineasta que desafia a câmera a uma corrida pelo registro daquilo que de mais divino existe nas coisas que nos cercam.

É já a epígrafe que nos localiza em uma obra essencialmente religiosa (porém não ascética), em que todos serão encharcados pela luz úmida e quente da criação, da graça. Mallick trabalha com forças que só sabem correr soltas, que não podem ser limitadas – e sendo a arte e o homem limitados por natureza (Mallick diz com todas as letras: “subjetivo quer dizer que só existe na sua cabeça, não pode ser provado”) podemos dimensionar o tamanho da empreitada que é filmar aquilo que sempre se excede e transborda, aquilo que nada pode conter. Durante a projeção chamaremos isso de várias coisas: Deus, vida, infância, memória, Mãe.

O presente da frustração (só o reconhecemos no filme porque sabemos que nunca romantizamos ou engrandecemos o presente) e o passado da origem guerreiam, aqui, a mesma guerra de Lavoura Arcaica – afinal, somos aquilo da onde viemos, e na lente líquida de Mallick reconhecemos o momento em que passamos a repudiar a origem que nos criou como somos, repudiando, assim, principalmente a nós mesmos.

A atmosfera uterina de constante segurança e risco, aquela sensação tão orgânica de sairmos de dentro de algo vivo e nos alimentarmos dessa vida, a possibilidade de olharmos para trás e contemplarmos nosso início, todas essas coisas, impregnam o quadro de Mallick e produzem a beleza quase exaustiva desta obra. Exaustiva e necessária – afinal, do início dos tempos até o fim de tudo, talvez o que de mais concreto reste ao ser humano sejam as imagens. A imagem translúcida, vibrante e graciosa da mãe. A imagem dura, consistente e vaidosa do pai. A imagem de um par correspondente a nossa essência na forma de um irmão.

Se em O Novo Mundo (especialmente na morte de Pocahontas) Mallick explorou o máximo que pôde as elipses, o não-dito, o extra-campo, o que o olhar só pega de relance; aqui ele parece ultrapassar-se a si mesmo e entregar-se por inteiro ao tão falado fluxo de vida que tudo leva (daí a imagem recorrente da água, o elemento que possui as partes mais indissociáveis de seu todo), na liberdade da linguagem que, na corajosa escolha de não limitar seu objeto, o torna mais misterioso e imperscrutável.

É besteira falar em presente, passado ou futuro. A noção de continuidade? Só existe a serviço da memória afetiva-transcendental-individual-coletiva. A cena? A sequência? O filme tem toda sua unidade justamente na forma como suas partes aparentemente não se cruzam, não se correspondem. Como se chegássemos a um lugar e, só então, percebêssemos que tudo que nos aconteceu durante toda nossa vida (e antes dela) nos levou até ali.

É muito, mas não é demais. Terrence Mallick acaba de tornar ainda mais divina a profissão de cineasta. O criador lança sua criação como desafio àqueles que pretendem entender a existência. É destino consumado que haverá o momento em que a criação desafiará o criador. Disso nenhum criador escapa. Assim como ninguém escapa da Graça e como ninguém escapa da Natureza, os corajosos também não escaparão desse filme, irão, sem sombra de dúvida, o mais rápido possível em sua direção.

Me leva junto Totoro

2011-06-17T23:27:00.006-03:00

Meu Amigo Totoro é sobre a beleza. É sobre o pânico histérico que vem da possibilidade dessa beleza desaparecer diante dos nossos olhos.

Não é um épico; é um diário - onde, antes de qualquer coisa, o autor parece querer falar sobre como o tempo anda em círculos de conforto intermitentemente tomados de assalto pela melancolia.

Não é a fantasia que invade a animação de Hayao Miyazaki – somos nós (público, personagens) que invadimos a fantasia da mente mais intrigante e fascinante deste século. Daí que a imagem mais exata para a arte de Miyazaki seja o vôo: vôo de espírito, vôo de linguagem. Mei é, ela mesma, a própria Animação: a fluidez e vivacidade dos seus movimentos – como disse um amigo – jamais teriam a mesma espontaneidade no corpo de um ator; porque o que Miyazaki evidencia é um movimento que nem nossa retina é capaz de captar, apesar de ser notório que tal dança de membros ocorre na realidade.

Meu Amigo Totoro é o antídoto contra toda a vulgaridade, contra todo o cinismo e contra toda a maldade do mundo. Miyazaki quer falar, sempre, daqueles que não aprenderam ainda a ter vergonha de chorar, daqueles que choram gritando e voam sonhando enquanto árvores mágicas crescem a seus pés.

As duas irmãs protagonistas, na espera cruel que lhes é imposta, vão chutando com graça e curiosidade as pedras do seu cotidiano, e é neste hang-out infantil (e, geralmente, tão ignorado pelos grandes estúdios de animação) que está o interesse do movimento animado: o vento que põe tudo em movimento é Totoro, que é Imaginação, que é Criança, que é Animação, que é o Artista.

Repito: é desesperador voltar para este mundo em ruínas após tanto tempo na companhia do belo – é, no entanto, necessário; e, após Meu Amigo Totoro, até este nosso mundo se torna mais suportável.

Ao Humano e A L É M

2011-06-07T23:20:00.003-03:00

Jogo

Penso que só há jogo quando há diálogo. Dialética. Não faz sentido criar uma estratégia e colocá-la em ação a não ser que se tenha em mente algo exterior a nós mesmos; algo que nos ultrapasse.

Não existe monólogo no jogo. Tudo é dirigido a alguma coisa.

Cena

Me parece que cena é aquilo que nossa percepção cinge. É nossa limitação e nossa liberdade de escolha. É o que se passa dentro e fora. É o que está aqui e lá. No diálogo (jogo) entre cenas configura-se A cena, essa quase instituição que respira através da subjetividade inescapável do ponto de vista, mas que, sentimos e sabemos, é bem maior do que nossos olhos podem (e devem) alcançar.

Salvando uma vida

Eduardo Coutinho coloca um anúncio no jornal “recrutando” mulheres que queiram contar suas histórias diante de uma câmera. Depois escala atrizes que interpretarão essas histórias, também diante das câmeras. Diante, neste caso, é palavra essencial: porque aquilo que Coutinho faz (não sei se é possível chamar de cinema, de arte, de milagre) sempre parece lembrar à câmera que é dela o privilégio de estar colocada frente à matéria humana – e não o contrário.

Humana também é palavra essencial; Jogo de Cena é, primeiro e principalmente, fruto de tudo o que é e que nos torna humano(s). No relato interpretativo das mais diversas histórias (cada uma trágica dentro de sua proporção) encontro com verdades e revelações que dizem respeito a cada um de nós. Aquelas mulheres, como anunciadoras da boa nova, verbalizam com seus olhos que só passando pelo desespero chega-se a salvação. Não que alguém se salve em Jogo de Cena (muito pelo contrário); mas se a salvação é possível é só pelo calvário da desistência.

E isso é só o tema.

Sentado em um palco de teatro vazio, com uma câmera e um microfone direcional, Coutinho desafia toda e qualquer idéia acabada que tenhamos formulado sobre ficção, realidade, narração, personagem, memória, sinceridade, criação, manipulação, etc, etc, etc. No processo que inicialmente se desenrola pelo jogo de adivinhação de quem é a atriz e quem é a pessoa “real” e que atinge o alvo da metalinguagem espelhada quando nos força a perguntar qual a verdade da atriz que finge mentir e qual a mentira da pessoa real que garante dizer a verdade.

Perplexa, maravilhada, fascinada, Fernanda Torres contempla o momento em que a memória de outrem entra em sua corrente sanguínea emocional e torna-se memória SUA. No ímpeto de REpresentar (reapresentar? (N)o que a repetição (se) transforma?) a atriz cria o novo; novo porque não existia antes, ao mesmo tempo que ancestral porque sempre existiu através de outras vozes, de outros olhos, de outras lágrimas.

Na montagem divina (divina por ser plenamente humana, nunca podemos esquecer) vozes emolduram cenas; pausas dramáticas exigem closes; lágrimas pedem respeito. É Coutinho, talvez, um dos homens que mais se aproxima de Hitchcock no amor pela imagem; e também o que mais se afasta – porque Coutinho vê além da imagem, Coutinho quer tudo que ela representa (essa palavra que persegue as atrizes e que se impõem às mulheres “reais”). Como nas fotografias de Sally Mann, a potência das imagens de Coutinho parece estar mais em algo que já foi, que já não existe, restando “apenas” aquelas cinzas que vislumbramos.

É ainda preciso dizer que Jogo de Cena é das coisas mais lindas já feitas em homenagem ao melodrama (gênero genuinamente feminino – sem melindres!). Que Jogo de Cena reduz seu aparato técnico ao mínimo do mínimo para que não reste dúvidas do que é aquilo que realmente importa. É preciso dizer. É preciso chorar por Jogo de Cena. É preciso amá-lo, do jeito que é preciso que amemos nossa mãe, nosso pai, nossa origem.

Não sei mais escrever; esse ato fílmico me esgotou, me calou. Me mudou.

Fazia tempo que não me deparava com o Amor em estado tão bruto.

De partir o coração

2011-05-08T21:07:00.010-03:00

É desconcertante o alcance do tempo.

Esta linha que só sabe (e só é capaz) de seguir em frente nos empurra para adiante mesmo quando nosso coração ainda olha para trás. E sempre olhamos para trás – nos arriscando diariamente a nos tornarmos estátuas de sal; mas sem poder evitar o ancestral ímpeto de contemplar o que passou.

Talvez venha deste meu lado que sempre pendeu para a nostalgia o gosto que tenho por acompanhar séries de TV. A satisfação que sinto ao reconhecer uma mesma frase que foi dita temporadas (e anos) atrás, de relembrar um mesmo plano, de reencontrar com um personagem querido, são coisas que o cinema não me proporciona na mesma proporção. E é de todo o envolvimento que invisto sempre que me disponho a acompanhar uma série que vem a dor quase infantil que sinto quando é hora de dizer Adeus.

Comecei a assistir The Office de forma quase relutante. Era muito constrangimento, era muita liberdade, era a superação de um modo de produção que cresci assistindo e pelo qual tenho grande carinho (a boa e velha sitcom). Mas não é possível ignorar The Office por muito tempo. Aquelas câmeras na mão, aqueles personagens aparentemente tão pequenos, aquela aparência pálida e medíocre de uma empresa que vende folha de papel não me saiam da cabeça e ficava cada vez mais evidente que algo de muito precioso estava abrigado sob o teto da Dunder Mifflin.

A versão americana (nunca assisti à original inglesa, da BBC) foi concebida por Greg Daniels e, pelo que dizem, demorou um pouco para encontrar o tom que a diferenciaria de sua matriz; mas quando encontrou...

De início pensei que The Office ia ser mais uma série de comédia cínica que, em questão de episódios, me faria ter desprezo e nada mais por todos os personagens. Me enganei redondamente, pois um dos problemas mais graves da comédia em geral foi graciosamente superado pela equipe de alucinados que trabalham nesta série. Me refiro aqui a difícil combinação entre comédia e ternura, que sempre angustia qualquer roteirista, diretor ou produtor que resolva se lançar ao desafio de fazer rir toda semana. Seinfeld ignorou o máximo que pode a questão emotiva (até explodir de carinho por seus personagens no final, afinal o último episódio é nada mais nada menos que um afetuoso flashback), Gilmore Girls era muito engraçado para ser drama e muito dramático para ser comédia (foi sempre um injustiçado híbrido), Os Simpsons tende a ser criticado justamente nos momentos em que se decide por um caminho mais doce. No cinema não é muito diferente: nos acostumamos a gargalhar durante a comédia e a esperar sentados e impacientes que o drama passe logo para que possamos voltar a rir sem ter que nos preocupar com as sequências açucaradas. Neste impasse do humor Chaplin, claro, sempre foi um mestre – mas era CHAPLIN. Woody Allen só em seus picos criativos conseguiu conciliar as duas pontas (e aí temos Annie Hall, Manhattan e Memórias). Jerry Lewis dizia que o drama era fácil: você mostra um cara lendo jornal enquanto toma café, depois mostra ele dirigindo até o trabalho e pronto, tem-se drama. Agora a comédia... aí a coisa já mudava de figura. Nos mais diferentes contextos havia sempre a constante de considerar comédia e doçura como antagonistas.

Os roteiristas e produtores de The Office (e nesta lista estão desde pessoas do elenco até velhos amigos de faculdade) sempre tiveram uma postura que me agradou imensamente neste quesito: a de não menosprezar nem a potência libertadora da comédia e nem as possibilidades cativantes do drama. E se, desde seu início, o programa acostumou a platéia a se “emocionar” majoritariamente com os momentos dedicados à história de Jim e Pam (única história de amor que se equipara a de Anos Incríveis), não deixa de ser curioso que com o tempo o envolvimento emocional de produtores, atores e espectadores com os personagens da série tenha nos levado até a catarse que representa o último episódio que foi exibido: a despedida do “world Best boss” Michael Scott.

Foram os quase sete anos de constrangimento, falta de noção e amizade que nos levaram às lágrimas nesta despedida. Foi a construção meticulosa do cotidiano modorrento e surpreendentemente bonito da Dunder Mifflin que fez com que todos aqueles que acompanharam a série com atenção compreendessem imediatamente que a despedida de Michael Scott era o fim do mundo que conhecíamos. E neste mundo sempre me deleitei com a sensação de que tanto os envolvidos na produção da série quanto eu e você, vez ou outra, nos surpreendíamos com a vastidão daquele escritório. Seria pura tolice, neste caso, abrir mão ou tentar eliminar da série as inúmeras possibilidades dramáticas que, ano após anos, só iam aumentando. Daí temos obras-primas do humor (a descoberta de que Oscar é gay, o falso incêndio provocado por Dwight, a entrega dos Dundies) e do drama (a entrega da medalha à Michael quando ele compra sua casa, o pedido de casamento de Jim, a entrega dos Dundies). E agora junta-se ao time de episódios irrepreensíveis de The Office o adeus à Michael.

Se desde sempre The Office fez questão de chamar atenção para seu formato (o chamado mockumentary – um documentário de mentira que apresenta de forma documental algo que sabemos ser ficção), e, ao contrário das sitcoms, sempre fez da câmera parte indispensável de seu efeito cômico/dramático, neste último episódio temos uma espécie de revisão de todas as regras estabelecidas desde a primeira temporada, retificando algumas e superando outras (dependendo do efeito almejado). Como assim retificação e superação? Peguemos as principais pessoas de quem Michael se despede neste episódio: Toby, Erin, Dwight, Jim e Pam; para cada um teremos certas escolhas formais que impulsionarão a cena em direção a um certo alvo narrativo.

O odiado (e desprezível) Toby ganha o primeiro sorriso de Michael – em um campo/contracampo hilário que evidencia todo o asco que Michael sente pelo cara dos recursos humanos e que é encerrado com o sorriso mais congelado e forçado da história da série (e estamos falando de sete temporadas do mais puro constrangimento, o que não é pouco).

Erin ganha a revisitação de um plano que já conhecemos: sentados do lado de fora do escritório, ela e seu chefe/pai discutem a vida amorosa dela. Nenhum dos dois fala em “Adeus”, mas nós sabemos que aquele plano nunca mais voltará na série – é um despedida toda construída sobre uma escolha formal.

Chega a vez de Dwight (talvez o personagem mais difícil de encaixar no tom saudoso e melancólico do episódio) e a solução encontrada por Greg Daniels e Paul Feig (diretor do episódio e um dos criadores de Freaks and Geeks) é tanto inteligente quanto sensível: em um leve zoom-in, que é inédito para o registro de Dwight, acompanhamos a sua surpresa ao ler a carta de recomendação que Michael escreveu para ele; e finalmente entendemos o que a palavra “supremo” significa. Daniels sabe que a despedida daqueles dois jamais seria bem representada através de lágrimas e resolve tratá-los por aquilo que sempre foram: crianças, daí a guerra de paintball que chega antes que pudéssemos presenciar o choro de Dwight.

O grande indicador de quão absurdas as situações que aconteciam naquele escritório eram sempre foi Jim. O olhar algo desesperado que ele tendia a lançar para a câmera sempre que o constrangimento tomava conta da cena se transformou na principal expressão do personagem. E é esta a força de termos Jim olhando diretamente para Michael, com lágrimas nos olhos, e admitindo que ele foi o seu melhor chefe – olhar que também deixa claro que ele é, talvez, o único que compreende que a despedida mais difícil de todas ainda estar por vir.

Pam sempre foi uma espécie de mãe de Michael. É ela o personagem que melhor entende como funcionava a perturbada mente daquele “executivo”. Sempre foi ela a primeira a perceber que no absurdo ambulante que é Michael Scott havia uma beleza de caráter inconfundível (assim como Michael sempre foi o primeiro a reconhecer em Pam uma capacidade criativa que a maioria sempre subestimou). E por mais bonita que seja a história de amor de Jim e Pam não posso deixar de lembrar como a relação de Pam e Michael sempre foi tratada com uma solenidade que é absolutamente adequada ao nível de cumplicidade que ambos atingiram no passar das temporadas. É, sem sombra de dúvida, intimidador ter que criar o último momento perfeito que condense toda a potencialidade desses dois; a opção foi, então, deixar as palavras para trás. Após o derradeiro “that’s what she said”, após a retirada formal de Michael do universo documental da série, é Pam que invade o quadro apressada e repete o abraço da terceira temporada (abraço que Michael ofereceu a ela após reconhecer o esforço que ela havia feito para ser vista enquanto artista), e assim como em alguns outros momentos dramáticos essenciais para o desenvolvimento dos personagens, somos provisoriamente deixados de fora da cena (não ouvimos nada) para depois participarmos daquela emoção tendo diante de nós aquela ex-secretária emocionada garantindo que nosso querido Michael está esperançoso em relação ao futuro. É o ponto de vista Pam, por fim, que é adotado como definitivo Adeus; da mulher que, de repente, melhor entendeu Michael Scott.

Um amigo me contou que Bordwell escreveu um texto uma vez sobre a TV, o nome era “Tv will break your heart”. O autor se referia a recorrência de despedidas nas séries televisivas, a ter que, às vezes inesperadamente, ver o fim de uma obra de arte que já durava anos e anos. Este último episódio de The Office partiu meu coração. Michael está agora na companhia de Lorelai, Kevin, Monica, Kramer e outros grandes amigos que foram embora. Fica, agora, este peso no meu peito (-That’s what she said).

P.S.: esse texto é dedicado às risadas da Glenda e do Miguel que me fizeram (e farão) companhia em muitos episódios de The Office.

A Origem

2011-05-03T21:40:00.006-03:00

Tem me surpreendido o silêncio da crítica diante de Pânico 4. Primeiro pelo sucesso comercial da franquia e sua consequente legião de seguidores que inundou o gênero slasher na última década do cinema de terror americano. Segundo, e mais importante, por ter sido o melhor momento que tive nesse ano dentro de uma sala de cinema (e olha que já estamos em Maio).

Com exceção da crítica de Wellington Sari para o site da Contracampo (http://www.contracampo.com.br/96/critpanico4.htm), que apesar de ter dado destaque ao filme enveredou por uma associação com o caso da escola de Realengo que não me agrada muito, Pânico 4, ao que me parece, passou meio despercebido – irônico, pois imagino que tenha sido ostensivamente distribuído pelo Brasil todo.

O primeiro da série assisti Deus sabe há quanto tempo, na Band, dublado, no início da adolescência. Mesmo num tempo tão distante me ficou a imagem de um filme que não parava de se criticar e se subverter, e que criou minha heroína favorita do gênero – a persistente e perturbada Sidney Prescott. Penso que de alguma forma inconsciente eu já sentia toda a potência que a metalinguagem tinha nas mentes de Wes Craven (diretor) e Kevin Williamson (roteirista), que estiveram envolvidos em todos os filmes da série (Williamson só não escreveu o roteiro do terceiro, que, no entanto, produziu). Não esperava que essa metalinguagem crescesse tanto a ponto de atingir o patamar de franca carta de amor ao cinema de horror que este quarto representa.

É indispensável que se diga, vale lembrar, que o filme não se valoriza apenas por reconhecer todos os ótimos membros que o precedem na família da qual faz parte. Trata-se, antes, de uma idéia instigante levada às últimas consequências com muito vigor por Craven. E essas inconseqüentes conseqüências não poderiam ter se dado em nenhum dos três primeiros filmes da série, neste caso por um contexto social-histórico-técnico típico de nosso tempo imediato: a internet e toda a interatividade que ela promove no campo virtual (e, por que não?, ficcional).

Williamson e Craven parecem ter tido suas cabeças formatadas pelo fenômeno da conectividade mundial e pela vertiginosa velocidade em que a informação se espalha pelo globo. Imagino os dois se deparando com fenômenos como o Facebook, a explosão de blogs e a tecnologia portátil e se perguntando que efeitos tais circunstâncias teriam no universo narrativo que criaram nos últimos 15 anos. E é desde o início da projeção que a dupla deixa claro que não estão para brincadeira: pois o filme será sempre uma caixinha dentro da outra dentro da outra e dentro da outra, pulando na nossa frente e afirmando com dedo em riste “vamos ver quem engana quem por mais tempo da forma mais criativa”. Deste pira-esconde estético/narrativo temos a essência de Pânico 4 – um filme que olha com certa admiração para a geração que tão rapidamente decodifica códigos tradicionais, mas que também a desafia a compreender porque esses códigos se tornaram tradição e até que ponto eles podem ser subvertidos tendo como ponto de partida apenas uma evolução técnica.

Temos, então, as várias jovens que assistem inúmeras versões de Stab (falsa série de terror criada desde o segundo Pânico e que leva aos cinemas ficcionais os acontecimentos de Woodsboro): elas criticam as convenções que todos nós conhecemos muito bem ao mesmo tempo em que mostram que essas convenções podem ser facilmente descartadas, bastando para isso alguma pitada de rebeldia e bom humor. Teríamos até esse ponto um simples Todo Mundo em Pânico mais legítimo? Não, estas primeiras sequências são antes uma defesa (e nunca uma ridicularização) de um certo modo de levar o suspense para as telas, transformando-o em imagens. Este modo nada mais é do que aquele que tem seu ícone máximo no assassinato de Drew Barrymore no primeiro Pânico: uma garota (ou garotas) bonita sozinha em casa, o telefone toca, ela não está sozinha, ela não sabe onde está o assassino, ela vai morrer. As camadas narrativas vão se evidenciado até que chegamos à sua matriz: reencontramos Sidney, Gale e Dewey (personagens com os quais nos acostumamos a nos importar – e isso é essencial para o “suspense humanista” de Craven e Williamson); cada um com sua vida sempre definitivamente modificada pelos acontecimentos que se sucederam desde 1996. Porém, temos agora a presença numerosa de uma novidade: as câmeras “amadoras”. Câmera que Gale segura e que revela que o assassino se aproxima dela a um marido que assiste à cena quase explodindo de angústia, câmera do geek que anda sempre presa a sua cabeça e que registra tudo o que ele vê transmitindo as cenas, em tempo real, para seu blog (e que é o ponto de visa adotado para mostrar ao personagem que ele também irá morrer – acontecendo um uso no mínimo irônico daquilo que chamamos câmera subjetiva), câmera que o próprio assassino esconde em uma festa para registrar sua “obra de arte” e eternizá-la através de imagens em movimento. Câmeras que tornaram mundialmente conhecido o caso de Sidney e que criaram, em última instância, o seu mais terrível algoz: o assassino que se vende como vítima para atingir alguma notoriedade pública.

Pânico 4 é, assim, um filme radicalmente opaco – sendo-o plenamente em um gênero que, aparentemente, necessita da transparência para atingir o essencial envolvimento do público com sua narrativa. Claro que isso, por si só, não garantiria tantos méritos; pelo menos não quando visto pelo olhar sempre titubeante daquilo que é “novidade” (lembremos de Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai e Peeping Tom, este último sendo lembrado pelo próprio filme). Mas é em uma cena como a da revelação da identidade do assassino que está a verdadeira grandeza deste quarto volume da série: em um jogo de duplicação de causas e efeitos, de inversão da moral da vítima e de releitura da cartilha do horror, Craven e Williamson exploram toda a abrangência do amor que têm por aquele mundo. É quando a nova vítima (a descendente direta de Sidney) realiza a mise-em-scéne da qual ela irá se beneficiar temporariamente (tal qual os maridos assassinos de Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai) que Pânico 4 retira sua última máscara e revela a sua mais aterradora face: é tudo tão “espetaculoso” que a própria dor de se ver jogado em meio a perseguição de um assassino alucinado se tornou encenação.

Era mais do que fácil, era praticamente inevitável, que Craven e Williamson se perdessem em algum momento dentro de um tal baile de máscaras que acontece dentro de uma sala de espelhos, porém é justamente a capacidade que ambos possuem de fazer com que público e personagens jamais se esquecem daquilo que é essencial para a existência, persistência e permanência daquela realidade que faz com que jamais percamos o norte da estrutura narrativa/estética deste filme. Atitude que pode ser mimetizada por um plano e uma frase. O PLANO: Sidney e Jill, deitadas diante uma da outra, ocupando a mesma posição física que é, no entanto, narrativamente oposta, logo após a (re) encenação do desfecho do primeiro filme e que serve de falso-desfecho para este último. A FRASE: Sidney, após arrancar na unha a última camada de artifícios e mentiras arregimentadas pelo assassino, vocifera para seu vilão “- You don’t fuck with the original!”.

Me perdoem tantas palavras, mas já estava achando imoral o silêncio diante de um filme tão poderoso. E respondendo à pergunta do Ghostface: Pânico 4 é um dos meus filmes de terror favoritos.

Vestígios do dia

2011-04-05T23:42:00.003-03:00

Um dia a muito incisiva e devotada a Tchekhov Virginia Woolf se perguntou: o que haveria no romance se não houvesse narração? O que haveria num romance que fosse inteiramente construído sobre impressões, sussurros, incertezas?

O que poderia ser capturado se de um abraço só se revelasse o ímpeto das mãos? Se de uma perda trágica só se desvendasse uma porta batendo? Se de um amor impossível só se soubesse alguns passos solitários no meio da madrugada?

O que resta à ficção quando não lhe resta quase nada? Virginia respondia sorrindo: resta o essencial.

Poucos são os artistas que conheço que foram tão autoconscientes do papel que exerciam na História de sua linguagem quanto Virginia Woolf. Nenhum usou tão bem quanto ela esta autoconsciência para encontrar sua própria voz.

Como Ego amava comida, Virginia amava Literatura. E como o crítico de Ratatouille, se ela não Amava, ela não engolia. Principalmente quando se tratava de suas obras.

Em um livro essencial de ensaios seus, ela nos fala da melhor forma que existe de dimensionarmos o trabalho de um escritor: ao fim do dia pense em tudo que aconteceu, colete suas impressões e sensações, suas certezas e reflexões; pegue esse amontoado de pensamentos e abstrações e tente dispô-los em ordem de forma a despertar algum interesse; tente encontrar alguma unidade em tudo o que você quer expressar, tente relacionar uma coisa com a outra e produzir desse encontro algo significativo. Claro que não demora muito para entendermos que o trabalho (como não poderia deixar de ser) é árduo. Virginia mostra, de maneira praticamente irrefutável, que Literatura não é lugar para despejar impressões do dia, nem para exibir habilidades estilísticas: no livro não há espaço para desonestidade e vaidade, pois a Arte para Virginia estava acima do homem (ou pelo menos o fazia entrar em contato com algo que o transcende) e não poderia se subordinar a coisas tão pequenas quanto ego e orgulho.

Não se engane o desavisado: para esta inglesa não havia tema menor ou maior; havia, isso sim, obras que encaravam a Literatura de frente e obras que tentavam driblá-la a qualquer custo. Ora, se não era o bastante uma cabeça cheia de impressões e nem uma técnica cheia de recursos, do que se tratava a Literatura então? Para Virginia, só fazia sentido falar em Arte quando se falava em percepção estética das coisas. Um livro só seria absolutamente necessário (artisticamente falando) quando o artista era capaz de trazer suas impressões e sua técnica para a obra à luz do senso estético que está (ou deveria estar) acima de qualquer outra questão.

O que se pode fazer com essas informações? Dar-se conta que, provavelmente, havia apenas uma coisa que Virginia valorizava tanto quanto o ato de desafiar sua linguagem: e eram os momentos de não-existência de que ela tão insistentemente falava em seus diários.

Estes momentos, comumente perdidos dentro de nossa memória que prefere selecionar e eleger instantes de maior “arco dramático”, pensava Virginia, deveriam ser de alguma forma resgatados para que ao nos depararmos com personagens e narrativas que acontecem quando ninguém está olhando pudéssemos enxergar o que os quilos de costume e repetição cotidiana nos impedem de ver. Essa escolha já não se tratava de definição categórica, mas de caminho pessoal e intransferível. Woolf sabia que era disso que precisava falar; e foi incansável na marcha incessante de trabalho e insistência que a levaram até seu estilo definitivo.

E o que seria esse “estilo definitivo”? Como Tarkovski, Virginia Woolf passou toda sua vida esculpindo o tempo. O Quarto de Jacob, Mrs. Dalloway, Orlando, As Ondas, Entre os Atos, são narrativas que obrigam seus personagens a deparar-se e debater-se com a indiferente passagem do tempo (que Virginia se especializou a dilatar e a concentrar a seu bel-prazer). É em Ao Farol, no entanto, que se dá o momento mais inacreditável do gênio de Woolf. Para quem já leu Mrs. Dalloway ou Orlando ou As Ondas, não encare essa afirmação como menosprezo a essas outras obras-primas, mas sim como um meio de dimensionar toda a amplidão desta obra da onde ninguém sai ileso.

Dividido em três partes (“A Janela”, “O Tempo Passa” e “O Farol”) Ao Farol é a obra em que a parcimônia e a delicadeza de Woolf mais abalam as fundações da ficção. Três dias se passam na vida da família Ramsay, entre cada um desses dias vários anos correm e várias mudanças ocorrem. Tudo muda em um movimento que, por fim, se revela circular. Na primeira parte somos apresentados a uma família numerosa que está de férias em uma casa de verão hospedando alguns convidados. Um dos filhos quer ir ao farol, um pedido de casamento pode estar acontecendo, uma pintora sem muitos atrativos físicos se torna cada vez mais invisível, Mrs. Ramsay (esposa e anfitrião perfeita) circula entre as várias pequenas esferas sociais que colidem em sua casa sempre destilando angústias e cultivando receios. Ocorre, então, quando Mr. Ramsay observa sua esposa que observa o farol, um dos momentos mais arrebatadores da literatura de Woolf:

“Getting up she stood at the window with the reddish-brown stocking in her hands, partly to turn away from him, partly because she did not mind looking now, with him watching, at the Lighthouse. For she knew that he had turned his head as she turned; he was watching her. She knew that he was thinking, You are more beautiful than ever. And she felt herself very beautiful. Will you not tell me for once that you love me? He was thinking that […]. But she could not do it; she could not say it. Then, knowing that he was watching her, instead of saying anything she turned, holding her stocking, and looked at him. And as she looked at him she began to smile, for though she had not said a word, he knew, of course he knew, that she loved him. He could not deny it. And smiling she looked out of the window and said (thinking to herself, Nothing on earth can equal this happiness) - ”

Mr. e Mrs. Ramsay (não sabemos seus primeiros nomes) tornam possível um diálogo de monólogos nessa passagem. Se o conceito de monólogo interior em si nem se quer pode ser chamado de moderno (alô Homero!) o jogo de comunicação a partir da incapacidade de se comunicar que Virginia propõe aqui é atordoante. Por que? Ora, como pode alguém utilizar a incapacidade de dizer “eu te amo” justamente para trazer à tona a potência de todo o amor inexprimível? Como pode alguém correr tão livremente entre discurso direto, discurso indireto e discurso indireto livre sem jamais permitir que o leitor se perca dentro de um mar de pontos de vista? Como pode alguém encerrar uma parágrafo desta extensão, em que nenhuma palavra foi dita, no momento em que a personagem se atreve a dizer alguma coisa justamente para sublinhar que tudo que havia de essencial a ser transmitido já foi percebido? Como mensurar o tamanho da prova de amor de que somos testemunhas e que faz com que a sempre recalcada e agradável Mrs. Ramsay pense consigo que nada no mundo pode se igualar àquela felicidade?

É dessa mulher que estamos falando. Desta mulher capaz de mostrar que, se ela se revolta com a vaidade de um Joyce ou com as reclamações de uma Charlotte Brontë, é porque a Literatura existe para que se alcance instantes como este: e há muito tempo que já não se trata de escolher temas grandiosos ou pequenos (ela aprendeu muito bem com Tchekhov e Austen que existe tensão e interesse em tudo que é humano), ou seguir formas testadas e aprovadas por classicistas, românticos, realistas e outros etceteras – é preciso que o artista chegue o mais próximo possível de uma sinceridade que só permita a expressão que é necessária. Sim, esta é uma das autoras mais rigorosas da Literatura. Como afirmou Auerbach, em seu famoso artigo sobre Ao Farol chamado “A Meia Marrom”, Virginia traz o ato de entrelaçar fios soltos para a produção de uma colcha de retalhos para a sua literatura. Ela estava sempre, em maior ou menor grau, trabalhando a partir desse conceito.

Na dispersão das pequenas evidências do dia ela enxergava a essência que define, problematiza e esconde o indivíduo (como é repetido incessantemente em Mrs. Dalloway: “um dia em sua vida, e nesse dia toda a sua vida”). É a reação grosseira de Mr. Ramsay ao pedido do filho de ir ao farol que joga uma luz trêmula sobre aquela relação estremecida, é a insistência de Mrs. Ramsay em estar sempre ocupada a proporção de sua solidão, é a obsessão de Lilly (a pintora) com seu quadro que nunca fica pronto o único meio que ela encontra de se fazer existir. São os dias perdidos de infância e de coisas que jamais esqueceremos que aconteceram porque elas se tornam aquilo que somos e poderemos ser.

Por mais admiradora que tenha sido de Jane Austen e Tolstoi, Virginia decide-se por essa interiorização da narrativa da qual, aparentemente, ninguém conseguiu escapar no século XX. No caso dela (levando em consideração os dois fracassos criativos que são seus dois primeiros romances – justamente aqueles em que ainda se aventura por um realismo clássico) não resta dúvidas de que esta não é apenas uma escolha intelectual, mas também, e principalmente, sensível e moral. Sensível por ser a forma como sua percepção se dá; moral porque ela sabe que não seria sincero da parte dela escrever de outra forma.

É essa busca pelo interior, pelo despercebido, pelo escondido que leva Woolf até a maior ousadia que propôs em sua obra ficcional: a segunda parte de Ao Farol – “O Tempo Passa”.

A casa de verão, que conhecemos cheia de personagens, cheia de vida, está vazia. O verão acabou e não é possível saber ao certo quantos anos se passaram.

“So loveliness reigned and stillness, and together made the shape of loveliness itself, a form from which life had parted; solitary like a pool at evening, far distant, seen from a train window, vanishing so quickly that the pool, pale in the evening, is scarcely robbed of its solitude, though once seen. Loveliness and stillness clasped hands in the bedroom, and among the shrouded jugs and sheeted chairs even the prying of the wind, and the soft nose of the clammy sea airs, rubbing, snuffling, iterating, and reiterating their questions – ‘Will you fade? Will you perish?’ – scarcely disturbed the peace, the indifference, the air of pure integrity, as if the question they asked scarcely needed that they should answer: we remain.”

É esta segunda parte a favorita de Woolf. É onde ela toca mais profundamente em toda a impessoalidade temporal que sempre trouxe para suas narrativas. Impessoalidade que aqui se materializa pela escolha de fazer com que o tempo não passe para ninguém a não ser para ele mesmo. Virginia expõe o que significa para o próprio tempo a sua passagem; eleva-o de circunstância a personagem, de advérbio a sujeito. Ele não apenas muda o entorno como se transforma. Como ela mesma diz neste trecho, a visão que temos da casa vazia é como a visão de uma piscina a noite, distante, vista de um trem em movimento, que esvanece tão rapidamente quanto o trem passa. E não seria assim que o próprio tempo enxerga as coisas pelas quais passa e as quais transforma? São estes instantâneos de quando piscamos os olhos enquanto corremos que interessam. São esses milésimos definitivos que devem ser eternizados.

Se só é possível considerarmos qualquer essência quando ela se dá através de uma existência, Woolf faz o grande salto em direção ao abismo do auto-entendimento ao se voltar para aquilo que proporciona a existência de todas as essências; aquilo que torna possível ser também é, e para que assim seja é preciso que se dê. E quando Virginia resolve que não vai mostrar personagens envelhecendo para explicitar como o tempo se dá, mas sim expor toda a pressão que a transformação de hoje em ontem exerce sobre coisas que não podem reagir (as cadeiras cobertas por lençóis, os quartos vazios e empoeirados) é que ela oferece a possibilidade de expressar o puramente concreto através do absolutamente abstrato. E por mais repetitiva que essa escolha pareça (qualquer um pode dizer que os poetas fazem isso há séculos e séculos) é difícil ignorar as consequências que ela provoca na estrutura da Narrativa.

Quando abole personagens, enredo e clímax, Virginia não está acabando com o que conhecemos enquanto romance – está expandindo-o.

Como terminar?

Na terceira parte (“O Farol”) a família Ramsay volta àquela mesma casa. Finalmente concretiza-se a viagem que havia começado a ser planejada tantos anos antes. As ausências são muitas e a maioria das mortes nos foi informada entre parênteses. Do muito que passou quase nada mudou. É quando Lilly resolve voltar ao quadro que, faz tanto tempo, ela começou. É quando Lilly percebe que toda aquela existência na qual foi jogada não se pode transpor para a tela através de linhas realistas, de cores harmônicas, de uma composição sólida. Foi tudo tão transitório, foi tudo tão diluído.

Enquanto observa a família Ramsay finalmente chegando ao farol, Lilly é assaltada por um pulo em seu peito:

“But what did that matter? she asked herself, taking up her brush again. She looked at the steps: they were empty; she looked at her canvas: it was blurred. With a sudden intesity, as if she saw it clear for a second, she drew a line there, in the centre. It was done; it was finished. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision."

O olhar de cada dia

2011-03-25T11:59:00.005-03:00

Theodoros Angelopoulos é um homem que nunca vou esquecer, porque eu sei que ele nunca se esquecerá de nós.

Assistir a um filme deste diretor grego, que fez o filme da década na minha opinião (Vale dos Lamentos), é como estar exposto a toda a força devastadora do olhar de Deus, do olho que tudo vê. Amplidão, plenitude, atemporalidade, memória e angústia são as palavras que meu coração balbucia quando penso nesse gênio.

Talvez a melhor definição para Angelopoulos seja dada por um de seus personagens: o curador de cinema de Um Olhar a Cada Dia se refere a si mesmo como um "colecionador de olhares esvanecidos". Todo colecionador, é fato, preocupa-se com a preservação de algo - preservação que invariavelmente está a serviço da busca por uma explicação.

Penso ser inevitável para os artistas se debruçarem, eventualmente, sobre aquilo que os guia e os motiva: sua linguagem. Em maior ou menor grau sempre haverá o movimento em direção a meta-linguagem (que é, também, meta-entendimento e auto-conhecimento). É disso que se trata Um Olhar a Cada Dia - a busca Humana, que é sempre uma jornada, por si mesmo (e conseqüentemente pelo todo, nunca o contrário). Harvey Keitel é um diretor a procura de três rolos perdidos que registraram, pela primeira vez, uma imagem em movimento nos Balcãs, ele procura o "first gaze" dos irmãos Manakis. Desdobramento de nosso sempiterno drama: descubramos de onde viemos e, quem sabe, teremos uma visão de para onde estamos indo.

Mas se em um homem estão todos os homens (de Ulisses até John Dillinger) a câmera de Angelopoulos se desvencilha daquilo que poderíamos mais facilmente reconhecer como subjetividade e se realiza plenamente como a possibilidade de olharmos por trás do espelho que nos reflete – e ao invés de encontrarmos apenas nosso reflexo encontrarmos a nós mesmos.

Antes, dois ou três anos atrás, eu pensava cinema enquanto algo Aparente (se tratava de imagem, não é?), mas redescobrir Bresson, Bressane e me embasbacar com Angelopoulos me evidenciou como eu estava, o tempo todo, diante de uma linguagem absolutamente metafísica. Uma linguagem que se dá, também, entre o entre atos vazio que são os intervalos entre uma sequência e outra, que é capaz de catalisar o efeito de uma cena justamente por escondê-la e que (re)(des)constrói tempo e espaço a partir de um tempo e espaço que deixamos de reconhecer como nosso e como contínuo para participarmos de uma nova combinação dessas dimensões que dão luz ao que poderíamos limitar chamando de Ficção (e fricção).

Tempo. A câmera de Angelopoulos inventa tempo. Ao nunca cortar as sequências em que seus personagens recordam alguma coisa, ele deixa que a lembrança invada seu quadro e traga para dentro dele sua realidade, sem jamais interromper o fluxo que sempre representa o coração pulsante. Só vendo o homem Keitel se transformar na criança de um lar violentando, mas que ainda reclama para si a decência de ter uma fotografia, de ter uma lembrança, foi só ao assistir tal milagre acontecer diante dos meus olhos despreparados que entendi do que é capaz um plano-sequência. Foi na viagem de táxi do início do filme, dos poucos momentos em que o diretor usa cortes mais frequentes, que percebi com que força vem a angústia da mudança de uma imagem que não indica mudança de situação. Foi na chacina de inocentes, que faz o uso mais aterrorizante que já vi do som, que forçosamente doeu em mim o nevoeiro pelo qual a humanidade tem caminhado e por onde tantos tem se perdido.

Desculpem por ser tão vago, mas ainda hoje sinto meus olhos ofuscados pela lembrança deste filme que vi quase 4 meses atrás. Ofuscado como o branco projetado na tela onde deveria estar o filme dos irmãos Manakis. Contemplando fixamente e me percebendo pasmo. Vagando pelos destroços de uma Europa exausta. Encarando um homem que na falta de um futuro e sendo empurrado violentamente pelo passado não consegue ficar em pé no presente. Percebendo que o peso em suas costas não é tanto de não compreender o que está por vir, mas por reconhecer em si, em cada parte do seu corpo, tudo o que já passou.

Estamos tão acostumados a nos vermos perplexos quando contemplamos toda a vastidão que existiria se aceitássemos que há um Deus que nos esquecemos de como Deus se veria perplexo ao tentar compreender a caminhada que há séculos a humanidade, tortuosa e belamente, empreende sozinha (?). (!)

John Hughes gostaria de ter assistido

2011-03-14T00:22:00.016-03:00

Esse texto é uma urgência:

Greg Mottola é o mais novo descendente de Marcel Proust que conheci.

Assistir Adventureland (Férias Frustradas de Verão) apenas sublinha que em Superbad, além do envolvimento afetivo de Seth Rogen, Evan Goldberg e Judd Apatow, havia um grande homem de Cinema que transformou aquele amontoado de lembranças de escola em uma definição sensivelmente precisa do que é Amizade.

Não desconsidero em hipótese alguma o talento e a criatividade do trio Apatow, Rogen e Goldberg para a concepção de um universo narrativo/temático (O Virgem de 40 Anos, Ligeiramente Grávidos e Tá Rindo de Que? merecem muito mais respeito do que recebem de fato), mas quando parei pra pensar sobre quem eu deveria escrever um texto não tive dúvidas de que a resposta era Greg Mottola.

Se em Superbad o diretor teve que lidar com material e memória alheios (o roteiro, e as lembranças, eram de Rogen e Goldberg), em Adventureland ele se lança a reconstrução, memorialista e estética, do seu próprio passado, ou, como ele mesmo diz, do pior verão de sua vida (nesse caso o final dos anos 80, quando ele teve que trabalhar num parque de diversões) - o que parece abrir portas para a exploração mais intensa de sua identidade autoral. Não nos precipitemos, jamais se trata da "descoberta" de um estilo mas sim do aprofundamento daquilo que era pulsante em Superbad. E creio ser impraticável falar deste estilo que já era pulsante sem mencionar o uso de um recurso que pode ser tão facilmente banalizado (e que é tão sinceramente louvado por Mottola): o campo/contracampo.

Quem prestou atenção na sequência final de Superbad (só pra citar a mais óbvia) sabe do que eu estou falando: o homem é um cirurgião/poeta na edição e na montagem dos planos que constituem a cena; e raras vezes senti ser tão verdadeira a premissa de que uma sequência não é apenas ela n'ela mesma mas também aquilo que a precede e que a sucede. Peguemos dois exemplos: James, o protagonista, se empolga narrando uma corrida de cavalos de mentira no posto que ocupa em seu novo pior emprego de todos os tempos - é, provavelmente, a primeira cena em que sentimos franca afeição pelo personagem e sua situação e é, justamente, a cena escolhida para apresentar o personagem à futura garota de seus sonhos que conhecemos em um único contracampo guardado para o final da sequência, em que Em (a garota dos sonhos) sorri e observa James que se surpreende tanto quanto nós por ter sido capaz de despertar o interesse de alguém apresentado de maneira tão interessante (a elipse sempre vai ser essencial para o fascínio que Em exerce nele e em nós). Mais adiante Em leva James de carro para a casa dele; Mottola se propõe o velho e complicado campo/contracampo do silêncio que evidencia uma tensão amorosa. Ele sabe muito bem que se aquela sequência não convencer o espectador a respeito do efeito que uma garota como Em tem na vida de um garoto como James nada mais irá funcionar em seu filme (narrativa e esteticamente); como resolver? Primeiro, planos curtos de campo/contracampo (James olha de soslaio para Em), depois planos mais curtos de James e mais longos e próximos de Em, por fim um close longuíssimo (quando comparado com os outros planos da sequência) de Em que deixa claro um dos grandes encantos que a montagem é capaz de produzir: a dilatação do tempo e a concentração do espaço (só existe Em durante um tempo que não se pode definir cronologicamente - esse tipo de ressignificação de tempo e espaço aponta para a capacidade do diretor de conceder ao tom realista de seu filme aquele ar de invenção onírica tão próprio da lembrança).

Dizer que Mottola respeita e ama o tema de que trata já me parece dispensável - mas, diferente dos talentosos e interessantes Apatow, Rogen e Goldberg, ele consegue transformar a admiração por um universo temático em universo estético. Na valorização do clássico (o uso que ele opta por fazer do campo/contracampo) e nas pequenas grandes ousadias (como o close inicial em James que já deixa claro que estamos diante de um rapaz destinado a sofrer), Mottola expande tudo que já era por demais bonito e instigante em Superbad e faz aquilo que um bom memorialista deve ser capaz de fazer: mostrar que a experiência pessoal de um também é (sem nunca ser exatamente) a experiência pessoal de todos. Dominando o que já foi feito ele consegue mostrar aquilo que Ele é capaz de fazer, fazendo parecer possível (temática, estética e sensivelmente) o diálogo conturbado entre estilo e reinvenção (entre o que há dos outros em "mim" e o que "eu" posso oferecer aos outros de "meu").

Notinha: Faz uns 2 anos Greg Mottola me fez ter vontade de escrever sobre a importância da Imaturidade para arte. Para não cair na cilada de endeusar a juventude (da forma como alguns endeusam a velhice) digo: Que bom que existem as duas pontas, que doloroso que nada possa ser vivido duas vezes, que lindo que mesmo sabendo disso pessoas como Mottola, ao invés de se retraírem em um casulo de melancolia e distanciamento, insistam em recriar o que passou achando nessa revisitação a criação do Novo que finca os pés no passado e os olhos no céu. Que lindo.

O rigor de Natalie Portman

2011-03-05T13:47:00.008-03:00

Com o tempo fui me desacostumando a levar em conta o trabalho do Ator no cinema e me acostumei a pensar que a excelência de uma interpretação em um filme dependia tanto do ator quanto do diretor. Transformei, assim, o ator em mais um dos indícios da identidade autoral do diretor.

Fazer com que eu repensasse essa questão foi a maior contribuição que Cisne Negro me ofereceu. Dos filmes de Darren Aranofsky o que eu mais gostava era Pi (e penso que ele ainda era o "favorito" por tê-lo assistido a quase 5 anos atrás, quando eu ainda simpatizava com o diretor), da apelação sem limites de Réquiem Para um Sonho até o desastre de A Fonte da Vida não ficou quase nada na minha memória. De Cisne Negro sei que tem algo que nunca vou me esquecer, e é a bailarina de Natalie Portman.

Não pretendo excluir totalmente Aranofsky da concepção da personagem (afinal não posso saber como se deu a preparação da atriz), mas levando em consideração a falta de rigor do diretor ao filmar a queda de Nina não consigo identificá-lo como um dos principais responsáveis pelo Rigor e Vigor com os quais Portman representa sua personagem (usando a idéia de rigor e vigor de que Ronaldo Passarinho fala em seu texto sobre Cisne Negro).

Nem o interessante trabalho de som do filme, nem os melhores momentos de direção e de montagem (como a cena da masturbação e o espetáculo final), superam o trabalho de corpo, de espírito e de técnica da atriz na construção da percepção estética de uma personagem que não aceita nada menos do que a perfeição: e não deixa de ser irônico assistir a um filme sobre a obsessão pela excelência e pelo domínio de uma técnica que é vítima de severas limitações do seu diretor.

Assim, se tivesse que apontar um Autor nesse filme seria Natalie Portman. Pois é, Se tivesse - mas uma vez sou levado a reconsiderar o que é indispensável para uma obra, ou o que é o Autor em uma obra, ou o que faz dela um obra una, ou se é necessário que a obra seja una ou como deve ser uma crítica sobre uma obra e o que é necessário que se leve em conta para avaliá-la.

Em Cisne Negro, por exemplo, creio ser essencial que a performance de Portman seja cuidadosamente observada para que se possa desfrutar o que de melhor o filme tem a oferecer - quanto a Aranofsky, ele geralmente não fica no caminho daquilo que realmente proporciona a fruição estética de seu filme e, algumas vezes, chega a contribuir de fato com o mergulho no abismo da personagem que a narrativa propõe, sem nunca se igualar, no entanto, a capacidade de mimetizar e expandir o lado mais sombrio daquela aparentemente frágil bailarina que Natalie Portman tão Rigorosamente alcança.

Confronto, não conforto

2011-02-21T22:38:00.004-03:00

Identificar o estilo e o espírito de um autor em uma obra de arte é muito confortável. Afinal, se é um “autor” da forma em que geralmente o concebemos poderemos confirmar algumas de suas tendências que já podiam ser observadas em trabalhos anteriores e notar o que ele propõe de Novo em termos de linguagem (no sentido daquilo que ainda não havia sido experimentado por ele). Assim, deparar-se com um filme ou um livro em que podemos conciliar tanto a confirmação de uma forma quanto o constante auto-desafio em levar esta forma a novos limites para não transformá-la em fôrma é o sonho de qualquer um que se interesse pôr escrever sobre arte.

Mas os sonhos (a idéia de ideal) existem, talvez, para nunca serem alcançados. “Only fools are satisfied”, não é isso? Acontece, então, de haver muitas obras em que não há o que poderíamos chamar de equilibro perfeito entre identidade autoral e desafio formal. Entre um extremo que se estabelece tendo por base a constância (o estilo autoral propriamente dito) e outro que tem sua existência condicionada ao incessante movimento (o ímpeto de desafiar a linguagem) está o artista; e não se trata de exigir uma postura sempre equilibrada diante da harmonização de pólos tão díspares (tenho cada vez mais me interessado justamente pelo conflito que surge desse paradoxo), trata-se, isso sim, de observar e refletir sobre como estas duas forças criativas se relacionam e dão luz àquilo que vem a ser a obra.

Agora chego a uma das obras que me fez pensar mais cuidadosamente essa questão: Além da Vida, novo filme de Clint Eastwood. Tiremos de uma vez as informações do caminho: é um filme dividido em três núcleos narrativos; o de um homem que é capaz de falar com os mortos, o de um menino que perde seu irmão gêmeo em um acidente e o de uma jornalista que passa por uma experiência de quase-morte. Eu considero, para o bem e para o mal, Clint Eastwood um dos grandes autores do cinema; é incontornável, portanto, que ao assistir algum novo filme seu eu sempre procure identificar aqueles traços estilísticos (o que se vê) e espirituais (o que não se vê mas está lá) com os quais me habituei. No caso de Eastwood, no entanto, tenho identificado algo como um fenômeno em seus trabalhos mais recentes: depois de sua morte em Gran Torino (morte de um personagem, de um universo) já houveram três filmes em que a figura física do cavaleiro solitário está ausente – ausência que era puramente material em A Troca (o espírito de Eastwood está em cada fotograma daquele filme, vale sempre lembrar), que é palpável e prejudicial em Invictus (um filme que parece ter sido feito a distância) e que é intermitente neste Além da Vida.

Intermitente por que? Voltamos a questão do início desse texto. Eastwood tende a ser acusado de certa burocracia em seu trabalho; um velhinho que faz tudo como manda o figurino e não se permite escapar de uma receita que o precede em muitos anos e da qual se serve minuciosamente para obter algum êxito. Eu discordo totalmente dessa visão. O homem responsável por Cartas de Iwo Jima, A Conquista da Honra, Menina de Ouro, Gran Torino e A Troca, este homem eu o vejo como um gênio. Gênio por compreender de forma tão serena a selvagem disputa entre a constância contínua da marca autoral e o movimento incessante de desafiar uma linguagem de que falo acima, e por usar a favor de seus filmes o que de melhor cada uma dessas forças é capaz de oferecer. Se cada vez mais me convenço de que essa compreensão emocional/técnica se esvaiu em Invictus, fico perplexo diante da potência com a qual ela volta em alguns momentos de Além da Vida, e como subitamente ela se esconde ou, em algumas seqüências, desaparece.

Curiosamente cada um dos núcleos narrativos desse filme corresponde a um nível de força autoral eastwoodiana: quando assistimos a história do homem que fala com os mortos esta força autoral é esmagadora, quando se trata do menino que perde o irmão ela é dispersa e quando acompanhamos a jornalista que morreu e voltou ela nos abandona.

Mas como é possível isso? Como UM filme, por mais que sub-dividido em três, pode sofrer dessa crise de personalidade? Principalmente quando além de dirigido ele é produzido por um homem que é reconhecido enquanto Autor? Resposta mesmo eu não vejo (pelo menos não uma resposta baseada em “fatos”), mas fui levado a algumas conjecturas. Os três protagonistas de Além da Vida não apenas tiveram sua vida tocada pela morte, tiveram sua existência temporariamente suspensa por ela. São pessoas que não conseguem se recuperar do contato avassalador que tiveram com o momento em que algo cessa para sempre. Logo, são solitários, logo estão nas trevas, logo deveriam ser perfeitos para um filme de Clint Eastwood. E são, é só lembrar de uma seqüência exemplar: quando o personagem de Matt Damon (o paranormal) leva sua colega de curso de cozinha para jantar na sua casa o diretor investe naquilo que é seu forte estilístico - a simplicidade. Ao saber que o rapaz é capaz de falar com os mortos, a moça pede que ele tente se comunicar com alguém próximo a ela que já morreu; ele resiste mas acaba cedendo (avisando insistentemente que uma vez que eles façam aquilo não haverá mais volta); ele consegue se comunicar com os pais da moça; algo terrível do passado dela vem à tona; ela vai embora. Escolhendo uma câmera fixa (que no fim da seqüência gira em seu próprio eixo) Eastwood dá vazão a todos os sentimentos em jogo: a decida em direção ao passado; o perceber-se cercado pelas trevas de algo terrível; a ânsia de voltar para a luz, para a vida que se tinha antes desta ter sido tomada pela escuridão; a desesperadora conclusão da impossibilidade de voltar atrás. São conflitos densos e seria fácil perder-se no seu registro ou mesmo simplificá-los – mas a sobriedade sensível de Eastwood não permite que nenhuma das duas coisas aconteça. Movimentando a moça dentro do apartamento do paranormal, fazendo com que ela oscile entre a “luz” (o corredor de entrada que está todo iluminado) e a “escuridão” (a sala, onde o paranormal realiza o contato com os mortos e que está com as luzes apagadas), estando consciente do tanto que pode ser feito apenas ao explorar o espaço cênico e os recursos de iluminação e câmera Eastwood tira da cena tudo o que ela tinha a oferecer.

E qual é o problema da narração dos outros personagens? Enquanto na história do menino que perde o irmão percebo a preguiça de um autor acomodado (mas ainda autor), quando se trata da jornalista me surpreendo com o que temo, mas não posso evitar, chamar de desleixo. Com exceção de uma cena (a morte que a jornalista assiste ao visitar um centro que pesquisa experiências de quase-morte) tudo me parece puramente informativo e raso. Os conflitos da personagem são simplificados (nem sombra da densidade dramática do núcleo narrativo do paranormal) e as mudanças que ocorrem em sua vida são introduzidas como ilustrações de um livro que ao invés de enriquecerem as palavras de que já dispúnhamos as empobrecem, ou as tornam desnecessárias (maior exemplo é a troca de outdoors, ou o diálogo no restaurante em que a personagem é informada de que foi substituída em todos os sentidos). As partes do filme destinadas a esta vertente do roteiro não apontam nem um autor inquieto nem um autor acomodado, simplesmente não apontam para autor nenhum; não me instigam a nada.

É, de novo a pergunta é incontrolável: mas como pode isso?! De novo digo que não sei; mas (ha! Como é chato e necessário fazer ressalvas quando falamos de arte) me sinto provocado por essas obras que não são domadas a primeira vista (quem pode ter certeza do que uma revisão é capaz de mudar?), ou que não se enquadram em todas as pré-concepções que eu tinha de Autor, de unidade ficcional e de identidade estética. Uma parte de mim acha bom que eu não consiga dizer se um filme como Além da Vida é bom ou não. E eu inteiro fico excitado pela enésima prova que tenho de que não há sistema que dê conta de tudo (neste caso chamo sistema a velha e boa “política de autores” que muito me ajuda e muito me deixa na mão), e que o juízo de valor, sozinho, não é nada mais do que uma forma de colocar artistas e obras em competição, como se fossem cavalos de corrida.

Além da Vida só evidenciou o problema. Se Deus quiser não me livro dele tão cedo.

A tristeza azul

2011-02-14T22:33:00.001-03:00

Foi relativamente tarde que conheci Joni Mitchell; e a conheci sem saber quem era, já que ouvi The last time I saw Richard pela primeira vez cantada pelo Renato Russo no acústico do Legião Urbana. Depois ouvi seu nome com mais atenção assistindo Simplesmente Amor, numa cena que até hoje significa muito pra mim, em que uma mulher se descobre traída e chora ouvindo Both Sides Now.

Mas foi só lá por 2006/2007 que resolvi correr atrás da Joni, e comecei como a maioria, penso eu, começa: ouvindo Blue, de 1971, álbum que também é conhecido por mim como “uma das melhores coisas que aconteceram na minha vida”. Sem saber muito bem como, aquela mulher, sem nunca precisar de eletricidade, pegava um violão ou um piano e fazia miséria com o meu coração (daí eu nunca ter conseguido gostar tanto dos álbuns da década de 80 dela, onde começam a se meter umas guitarras e outras coisas com tomada).

Como sempre é bom começar pelo começo, imaginei que esse texto inacreditavelmente tardio sobre o meu amor pela música de Joni Mitchell devia tratar especialmente deste álbum de 71, pelo qual ela é tão reconhecida e que tanto determinou a relação levemente obsessiva que tenho com sua obra.

Blue é um disco inteiramente acústico, em que é mais do que óbvio que Joni não domina apenas as técnicas de canto que moldam perfeitamente sua voz desde sempre interessante, ela é também exímia pianista e toca violão como se tivesse nascido com palhetas no lugar dos dedos. Canadense, miserável durante sua juventude, mãe solteira aos 17 anos que entregou a filha para adoção e marginal por natureza, essa mulher me conquistou quando percebi que se me constrangia diante de tal exposição de sentimentos, de tal ousadia nos limites até os quais levava sua voz, de tal gravidade nas introduções de todas as músicas desse álbum, era porque eu não tinha a coragem que 40 anos atrás Joni teve de transformar tantos infortúnios e fragilidades em poesia musical.

Ouvir que a voz dela é um dos instrumentos que ela utiliza com tanta propriedade quanto os outros é um óbvio ululante para qualquer pessoa que já tenha ouvido River (minha música de Natal favorita); mais importante é perceber como o domínio vocal de Joni constrói junto com os instrumentos a base rítmica de suas canções. Nem ela corre atrás da melodia nem a melodia corre atrás dela: voz e violão, ou voz e piano trabalham juntos na concepção de uma cadência que sempre evita as rimas para encontrar harmonia menos na métrica e mais em uma expressão sensorial/sentimental. Como assim “expressão sensorial/sentimental”? É que para Joni Mitchell não existe separação entre o como ela canta e sobre o que ela canta; sendo uma letrista extremamente literária ela não pretende, de forma alguma, fazer poesia propriamente dita, mas também não ignora a importância que o conteúdo de suas letras têm para a forma como ela concebe seus arranjos. Daí que ela esteja tão mais interessada na criação de atmosferas (sensações e sentimentos) do que na exatidão de rimas ou na concepção de refrãos.

Blue é todo ele uma busca incessante pela sinceridade. Óbvio que essa sinceridade encontra-se com a melancolia que sempre permeia as músicas de Joni, mas é ao almejar um completo desnudamento de si que ela encontra motivação para cantar e tocar como se não tivesse nada a esconder: são totalmente audíveis os barulhos que seus dedos fazem quando passam de uma corda a outra do violão e quando o verso já acabou mas a voz insiste em alguma palavra então o dedo força ainda mais o piano que já deveria ter passado para outra nota. É o direito que a tristeza tem de abrir mão do “bom gosto” em benefício do desabafo. Um desabafo que poderia ser tomado por pura musiquinha de fazer chorar mocinha, não fosse existir introduções ao piano de músicas como The last time I saw Richard, solos de violão como os de Little Green e quebras rítmicas/vocais como as de A Case of You (a excelência das suas composições, me parece, já foi largamente reconhecida, e não penso existir alguém que conheça seu trabalho e duvide da qualidade de suas letras).

Se Joni Mitchell exerceu alguma influência? Pegue aí Jeff Buckley, Aimee Mann e Leonard Cohen, ouça-os com atenção, depois ponha pra tocar qualquer álbum de Joni e a resposta será imediata. Se Joni Mitchell foi um gênio? Ouça o violão penetrante de All I Want, se dê conta de um verso como “He went to California hearing that everything is warmer there, so you write him a letter and say ‘her eyes are blue’, he sends you a poem and she is lost to you, a little Green, have a happy ending” e seja sincero consigo mesmo.

O desconforto inicial que qualquer um pode experimentar ao ouvir pela primeira vez Blue será superado por aqueles que se deram conta de que este álbum não poderia se dar de outra forma. Como ela mesma disse, quando gravou esse disco ela “quis mostrar ao mundo que não poderia fingir ser forte. Ou feliz”. A tristeza, como a impaciência, tem seus direitos – e a tristeza de Joni Mitchell é tão respeitada por ela mesma que ganhou a representação mais perfeita que este sentimento, eterno carrasco dos homens, poderia ter.

A razão e a sensibilidade de uma mente confinada

2011-02-14T13:12:00.003-03:00

É uma verdade universalmente conhecida que um escritor em posse de grande talento deve estar à procura do mundo ficcional ideal para expressar sua capacidade estética/criativa. Homero foi o poeta dos conflitos entre Homens (o efêmero) e Deuses (o perene); Shakespeare não resistia em chafurdar o constante descompasso entre o que deveríamos fazer moralmente e o que temos que fazer emocionalmente; Dostoievski tinha fascínio pelo crime e sua conseqüente violência – já Jane Austen só precisava de uma sala de estar e duas pessoas tomando chá para mostrar do que era capaz seu gênio artístico.

Um dos principais exemplos de como uma vida condicionada a um mundo extremamente limitado pode se expandir através da amplitude da linguagem, na sua reclusão de inglesa recatada e contida, Austen aprendeu a desnudar seus personagens enquanto tomavam café da manhã ou atendiam a qualquer tipo de compromisso social. Cercada de um mundo onde as boas maneiras eram infinitamente mais importantes do que a boa conduta, Austen se tornou mestre em dissimular com fina ironia todo o ridículo que atribuía àquela sociedade feita de pura encenação e recalque.

Talvez por sempre ter sido ensinada a não ser explícita em suas opiniões (ou seja, a ser “agradável”), esta inglesa tenha conseguido desenvolver a rara capacidade de criar diálogos que esclarecem seus personagens ao mesmo tempo em que os aprofundam e problematizam, sem, para tanto, abrir mão de um dos grandes prazeres que tenho ao ler seus livros: o de estar sempre dominado pelo seu poder de sugerir.

Como uma de suas heroínas mais famosas (a mimada Emma, protagonista do livro homônimo) é fácil dizer que Jane Austen desperdiça sua capacidade de observação e seu senso de humor ao tratar de assuntos tão pueris quanto moças às voltas com sua obsessão em casar, ou mulheres que se submetem às ligações mais desagradáveis para garantir sua sobrevivência social. Para os fanáticos por temas “grandiosos” ou para os que têm fobia a artistas que assumem abertamente a preferência por certo assunto, Austen é um prato cheio. Mas para aqueles que se interessam pelo deleite que a Literatura é capaz de proporcionar não haverá a menor dificuldade em perceber o que esta inglesa foi capaz de fazer dispondo de tão pouco, sendo tão inigualável no que fez que mesmo um gênio como o de Virginia Woolf conseguiu pouco mais do que imitá-la em seus dois primeiros romances.

Com uma ironia que faria inveja a Jonathan Swift, um dos mestres desse recurso, Austen era capaz de criar personagens igualmente reprováveis e fascinantes (sua Elizabeth Bennet ou sua Anne Elliot não perdem em nada para Emma Bovary ou para Júlia d’Aiglemont). Sempre escrevendo como se estivesse sendo absolutamente explícita, Austen guardava para os mais atentos pequenas pistas nas entrelinhas que evidenciam o trabalho árduo a que um artista se submete quando opta por representar apenas aparências para tratar daquilo que é essencial e inevitavelmente interior. Vejamos o início de Emma:

“Emma Woodhouse, handsome, clever, and rich, with a comfortable home and happy disposition, seemed to unite some of the best blessings of existence; and had lived nearly twenty-one years in the world with very little to distress or vex her.

She was the youngest of the two daughters of a most affectionate, indulgent father, and had, in consequence of her sister’s marriage, been mistress of his house from a very early period. Her mother had died too long ago for her to have more than an indistinct remembrance of her caresses, and her place had been supplied by an excellent woman as governess, who had fallen little short of a mother in affection.”

Nesses dois parágrafos, como o leitor perceberá ao fim do romance, Jane Austen já dispõe tudo o que a interessa nessa personagem: sua aparente felicidade, a valorização de certas circunstâncias como ideais para que alguém seja feliz, a ausência da mãe, a indulgência do pai e o amor quase maternal de uma governanta. E, se Austen sempre é educada, ela é na mesma medida impetuosa – ridiculariza Emma ao mesmo tempo em que a afaga, mostra como ela é digna de pena ao mesmo tempo em que observa sua inteligência emocional; o que nos leva a uma das maiores qualidades dessa escritora: ela não faz de seus romances diários, em que encontraríamos pouco mais do que confidências e histerismos pessoais; Austen está interessada no humano, naquilo que ele tem de falso e mesquinho e naquilo que ele tem de legítimo e belo. Simplificar situações e personagens seria a morte de um autor que pretende a crítica social e a investigação psicológica, e Jane Austen faz o contrário de simplificar: ela parte de situações absolutamente triviais para chegar ao núcleo duro e disforme de seus personagens. Como Tchekhov (só que quase 70 anos antes) ela tece suas narrativas com as mais anticlimáticas situações e extrai delas uma dramatização que está sempre a serviço da objetividade ambígua de sua mente zombeteira e sensível.

Em Persuasão, seu último romance, há demonstrações claras de que ela não era excepcional apenas na criação e no desenvolvimento de personagens (que grande dramaturga teria sido), mas também na descrição de lugares e situações, e na união da capacidade descritiva, narrativa e dramática em trechos como o que segue:

“Elizabeth did not quite equal her father in personal contentment. Thirteen years had seen her mistress of Kellynch Hall, presiding and directing with a self-possession and decision which could never have given the idea of her being younger than she was. For thirteen years had she been doing the honours, and laying down the domestic law at home, and leading the way to the chaise and four, and walking immediately after Lady Russell out of all the drawing-rooms and dining-rooms in the country. Thirteen winter’s revolving frosts had seen her opening every ball of credit which a scanty neighborhood afforded; and thirteen springs shewn their blossoms, as she travelled up to London with her father, for a few-weeks’ annual enjoyment of the great world. She had the remembrance of all this; she had the consciousness of being nine-and-twenty, to give her some regrets and some apprehensions. She was fully satisfied of being still quite as handsome as ever; but she felt her approach to the years of danger, and would have rejoiced to be certain of being proper solicited by baronet-blood within the next twelve-month or two. Then might she again take up the book of books with as much enjoyment as in the early youth; but now she liked it not. Always to be presented with the date of her own birth, and see no marriage follow but that of a youngest sister, made the book an evil; and more than once, when her father had left it open on the table near her, had she closed it, with averted eyes, and pushed it away.”

Aqui Jane Austen não se limita a descrever o decorrer de treze anos e o contexto em que o passar desse tempo se deu, ela utiliza essa passagem cronológica (que poderia ser puramente informativa-descritiva) para aprofundar a inércia da situação de Elizabeth (tornando-a expressiva-dramática), trazendo à tona o sutil sufocamento que a rotina cíclica de bailes no outono, clausura no inverno e Londres na primavera causam na personagem. É em Persuasão também que Austen parece mais decidida a mostrar como as convenções sociais inglesas e a forma dissimulada como essas convenções determinavam a vida de todos que queriam “pertencer a sociedade” eram patéticas, cruéis e sem sentido. É o seu livro mais “amplo”, por assim dizer. É onde mais se fala do mundo que existe para além das fronteiras da chuvosa ilha britânica, é onde o amor já veio e já passou e agora só resta a sensação outonal (melancólica e serena) da maturidade solitária, é o livro que Austen tem mais compaixão por sua protagonista, mas também o romance em que ataca e critica mais duramente os personagens que a rodeiam. Poderia se dizer que se trata de uma obra “madura”? Sim, mas sem jamais utilizar essa maturidade para colocar Persuasão acima de Orgulho e Preconceito ou Emma. Se em seus romances anteriores entrávamos em contato com uma juventude solar e debochada, em Persuasão nos deparamos com um mundo mais sóbrio e ressentido – e parte da grandeza de Jane Austen está em ter escrito sobre momentos tão distintos da vida com igual objetividade, inteligência e sensibilidade. Era uma mulher que conhecia tanto o frescor promissor da primavera, quanto a beleza monocromática do outono.

A irônica, a objetiva, a inteligente, a sensível, a hilária, a crítica, a genial Jane Austen morreu deixando a pergunta que Virginia Woolf fez a quase um século e que ainda me ocorre com freqüência: o que ela teria feito se tivesse continuado a escrever? Se não tivesse morrido aos 42 anos? Se tivesse vivido para acompanhar o impacto que seus livros tiveram na literatura européia? Para Virginia ela teria começado o Modernismo 80 anos antes dos russos e de Marcel Proust. Eu continuo dizendo que não sei o que teria acontecido; mas não me ressinto nem um pouco de sua morte prematura, pois o que mais eu poderia pedir para alguém que já me presenteou com Orgulho e Preconceito, Emma e Persuasão? Me resta dar em troca a única coisa que posso oferecer: reconhecimento.

Obs: Dedico esse texto a Ingrid, que foi quem fez eu começar a ler Jane Austen. Muito obrigado!

O que é pra sempre

2011-02-01T12:29:00.008-03:00

Somewhere é uma palavra que, na sua língua original, lembra uma espécie de promessa. Do jeito que “someday” parece passar a idéia de “em algum dia...”, “somewhere” parece dizer “em algum lugar...”. É uma palavra reticente, incerta. Sim, é uma esperança.

Já seria um começo dizer que o novo filme de Sofia Coppola trata dessas possibilidades inerentes ao seu título – assistiremos, no entanto, a uma dilatação de significados que se dá por uma concentração de universo ficcional/estilístico.

Pra muito além da comparação óbvia (e preguiçosa) com Encontros e Desencontros, este filme apresenta uma dureza e uma inflexibilidade estética/temática que é principal responsável justamente pela concentração do universo ficcional/estilístico de que falei aí em cima; é um filme que se dá através de uma aparência árida e bruta.

Temos um pai e uma filha, temos alguns hotéis, temos aquele gosto amargo de abandono que os protagonistas compartilham. Ao invés da sensação de encontro e perda de Bob e Charlotte, agora temos uma certeza: Johnny tem uma filha, e seria necessário arrancar meu coração fora para ridicularizar de qualquer forma que fosse a Esperança que Cleo traz para o mundo circular de seu pai; afinal, ao que parece, poucas coisas mudam tanto a idéia da pessoa que somos e da pessoa que deveríamos ser quanto um filho. Sofia trata, portanto, de um amor perene e sólido - mas que ainda assim precisa ser descoberto; é uma consequência inevitável que sempre que a rotina de astro de cinema de Johnny é colocada ao lado da relação que desenvolve com a filha seu cotidiano de celebridade pareça das coisas mais ridículas e sem finalidade do mundo. Porque Cleo, da altura dos seus 11 anos, não é apenas a luz que brilha na treva de Johnny, ela é a prova viva de que ele também é capaz de dar origem a algo belo.

As câmeras estáticas e os planos longos evidenciam uma autora que já construiu o seu universo ficcional (e, tenho que admitir, gosto cada vez mais do que muitos chamam de ‘repetição’) e que se apega ao estritamente necessário na concepção de momentos que condensam toda a potencialidade quase sempre elíptica de seus personagens (afinal, ela sempre fará cinema de personagens); neste sentido existem duas cenas exemplares: o zoom-in agonizante e solidário em Johnny coberto de uma pasta branca que esconde totalmente seu rosto, nos deixando apenas a respiração pesada e abafada daquele homem imobilizado; e o abraço no coração em forma de zoom-out de pai e filha à beira da piscina, após termos assistido uma sequência de imagens que nos deu a dimensão da cumplicidade alcançada e que é coroada com a plenitude (zoom-out) de se sentir bem ao lado do outro.

Sofia Coppola alcança uma simplicidade que só consigo chamar de genial: como encarar uma diretora que já nos expressa todo seu protagonista precisando apenas de um plano fixo que mostra parte de uma estrada circular com um carro dando voltas sem parar? Como ficar impassível diante da necessidade de Johnny dizer que lamenta muito não estar por perto, percebendo que se Cleo não ouve é porque ele está dizendo aquilo para si mesmo? Como não sentir a mais honesta e invasiva esperança ao contemplar o semi-sorriso de Johnny encarando o sol? (um ato de coragem que só um close afetuoso é capaz de nos revelar)

Li algumas pessoas que atacam o “simplismo” desse filme, a “fetichização” da vida de celebridades, a cópia que ele seria de Encontros e Desencontros, os vícios estilísticos de Sofia e as “lições de moral” que a diretora insiste em dar no final. Pra mim tudo isso é bobagem. Enquanto assistia Somewhere tudo o que sentia era estar sendo tomado por uma artista que não tem medo de assumir temas que foram eternamente tratados por todos (ainda falta alguém saber que não se trata do quê, mas do como?) e que não se compromete com ninguém a não ser com essas pessoas que ela mesma cria e por quem, como uma pai ou uma mãe, tem irrefreável ternura.

Se Johnny chega a algum lugar ou não, ou o que é “chegar a algum lugar” são coisas que Sofia não se interessa em saber – o que ela sente e expressa é a importância e a beleza do ímpeto de mudança: porque ao invés das despedidas definitivas de Virgens Suicidas, Encontros e Desencontros e Maria Antonieta temos, pela primeira vez, a sensação de possibilidade na forma de um promissor "até logo". Um filme estático que trabalha rigorosamente para pôr seu protagonista em movimento.

É que essa diretora que sempre gostou de filmar o incerto e o efêmero encontrou com essa coisa ancestral, eterna e quente que pode nos invadir quando nos sentimos responsáveis pelo início de um novo ser humano.

1°

2011-01-01T15:35:00.003-03:00

Nos primeiros minutos de 2011 me ocorreu algo que decidi usar como mantra-lema sempre que me dedicar a escrever sobre qualquer obra de arte: não é mais preciso fazer o velho caminho de "o que a obra me disse", mas inverter as coisas e descobrir o que eu tenho a dizer para a obra.

Feliz ano novo :)

Com açúcar, com afeto

2010-12-28T20:03:00.003-03:00

Eu tinha saído da casa dos meus pais e não tinha conseguido passar nos vestibulares que tentei quando o Dumbledore morreu. Quando Aquele-Que-Não-Deve-Ser-Nomeado voltou definitivamente para destruir o mundo da magia eu me vi, pela primeira vez na vida, sem saber o que fazer. Foi em 2005/2006, foi quando me encontrei pela última vez com Harry Potter. Nos anos seguintes as coisas, óbvio, mudaram. De distração, literatura se tornou um comprometimento, um trabalho, uma idealização. Vieram tantas pessoas: Virginia Woolf e Clarice Lispector me fizeram dar adeus a Douglas Adams, chegaram Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Tchekhov, Dostoievski, Nelson Rodrigues, Hermann Hesse, Sartre, Edgar Allan Poe e Hogwarts ia ficando cada vez mais distante, pro bem e pro mal.

Caso ainda não tenha ficado claro esse é um texto muito pessoal. E caso também ainda não tenha ficado claro esse é um agradecimento muito humilde. Porque me aconteceu de 5 anos depois eu ter a honestidade de ler a última parte, o último livro, as últimas páginas daquilo que segurou a mão trêmula da minha pré-adolescência: me reencontrei com Harry, Hermione, Rony e todo o resto do pessoal; e foi um passeio muito divertido.

É, eu sei: “mas se não fosse Harry Potter seria outra coisa!”. Mas, cara, Foi Harry Potter, foi a J. K. Rowling a mãe do meu amor pelos gênios que eu encontraria depois; foi Harry, Hermione e Rony meu modelo de amizade pra vida (do lado de Woody e Buzz, Mike e Sully); foi minha vontade de viver outra vida que me fazia tanto querer uma carta da porra de Hogwarts: sempre querendo escapar, sempre; e em Harry Potter todo mundo voava, todos estavam começando de novo e descobrindo em si possibilidades de que não sabiam ser capazes.

É muito bobo. Sou muito bobo. Porque lendo a última parte dessa vida que eu tive não deixei de notar o uso banal de reticências, a arregimentação amadora de alguns acontecimentos, o desenvolvimento parco de certos personagens, a trivialidade da linguagem: mas quem me dera eu lesse todos os livros do mundo com a paixão e a emoção que me acometeram ao ler esse; quem me dera meus olhos se obrigassem a correr mais rápido pelas linhas para chegar logo a próxima página toda vez que me propusesse a entrada na nova realidade da linguagem; quem me dera eu ainda tivesse a empolgação descompromissada dos meus 12 anos.

Não me entendam mal, se ganha tanto quanto se perde (ou algo próximo a isso), mas o que somos nós se não toda essa memória, toda essa construção que não cansamos ou não podemos deixar de revisitar? É preciso deixar para trás ao mesmo tempo que trazemos sempre conosco.

Não, não chamo Harry Potter de guilty pleasure ou qualquer uma dessas frescuras que a gente usa quando quer ficar na defensiva: chamo a história de J. K. Rowling de “minha”, porque é isso que ela é. Obrigado pelos últimos 10 anos Harry, mas agora que Lord Voldemort já foi derrotado e que esses anos todos se passaram não há mais nada que possamos fazer um pelo outro.

Da beleza de não saber o que dizer

2010-12-16T00:34:00.004-03:00

Permitam-me falar do que se passou quando revi Os Excêntricos Tenenbaums hoje:

Todo solitário reconhece outro solitário, é instintivo. Passam a ser então, nas palavras de Kioskerman, sozinhos juntos. Margot, Chas, Richie, Eli, Ethel, Royal - são os solitários que nos fazem companhia. São a família da qual fazemos parte por 2 horas. Se o menino é o pai do homem, Wes Anderson é definitivamente um filho obediente: que outro adjetivo pode ser mais justo do que "infantil" quando se trata dessa imaginação que é pura força criativa, puro deleite estético, pura sensibilidade Humana.

É a realidade do ficcional. É a legitimidade do artificialismo. São as verdades do coração que jamais pode (ou deve) conhecer a razão. É Margot nos ser apresentada como todos os outros personagens foram para depois ser revelada em slow, através da voz do Anjo Nico, enquanto amor da vida de um homem (causa e fim de tudo). É Chas e o frenético registro do seu pânico pós-traumático que desagua em um tranquilo desfecho de plano-sequência que nos mostra a beleza inestimável de podermos compartilhar nossa dor. É a castração suicida de Richie, testemunhada por uma câmera fixa que ilumina o personagem da forma como ele vê a vida então - sem meio-termo, ou se vive ou se morre.

A câmera-Wes narra o sentimento expressando-o. É um amor que sangra às cântaras de tanto afeto, de tantas lembranças. É a impossibilidade de voltarmos para o lar do jeito que éramos quando o deixamos.

Os Excêntricos Tenenbaums é a mão que se despede, mas é também a lágrima de saudade e contentamento das verdadeiras despedidas. Gostaria de ser uma pessoa melhor para explicar a quem quer que seja que esteja lendo esse texto como Wes Anderson atinge o que vemos na tela, mas também fico contente ao perceber que existe esse homem que me deixa em silêncio diante de tanto amor (pelas artes, pela vida, pelo ser humano).

Irônico escrever um texto fracassado para um filme que é o mais puro êxito. Mas é esse o meu humilde agradecimento à Família Tenenbaum.

Tragam-me a cabeça de Sofia Coppola

2010-12-14T13:36:00.005-03:00

Maria Antonieta é a guilhotina de Sofia Coppola. Motivo: depois de ser ovacionada pelo sucesso de Encontros e Desencontros a diretora resolve tratar da rainha mais vilipendiada da França, sem jamais abrir mão de sua marca estética pessoal. O que surpreende em Maria Antonieta é o aparente ímpeto da diretora de levar essa estética, que desenvolveu nos seus dois primeiros filmes, a extremos que irão testar até onde esse estilo pode ir. O poder de expressão da câmera-Sofia é infinito? Haverá aquilo que ele não abarca? Aquilo que não lhe diz respeito e com o que não deveria se meter? Perguntas que lembram o Rodrigo S. M. de A Hora da Estrela em toda sua dúvida sobre se deve ou não criar Macabéa, heroína tão “externa” e oposta a ele mesmo.

Coppola, como todo bom autor (e como Rodrigo S. M.), é incapaz de não tragar Maria Antonieta para o universo narrativo que construiu com seu cinema, em todas as implicações desse universo – que, por sinal, a diretora sempre fez questão de enfatizar (iluminação, trilha sonora e montagem são as principais). Temos, então, que a rainha da França é mais uma menina deslocada e sem rumo que tem nas mãos o desafio de sobreviver ao tédio e a inércia da sua situação. A diferença essencial entre este filme e os dois anteriores de Sofia (no que diz respeito à personagem, e não podemos esquecer que o cinema de Coppola é um cinema de personagens) é que em Maria Antonieta se dá, em certos momentos, uma franca celebração ao modo de vida que a protagonista passa a levar em Versailles. É a sequência “festiva” do filme; mas trataremos disso adiante.

Uma protagonista à margem

A jovem Maria Antonieta é a protagonista de Sofia Coppola, mas não é, de forma alguma, o centro dos acontecimentos do filme. Mais do que as irmãs Lesbon, Bob e Charlotte, Maria está absolutamente acuada pelos mais diversos extra-campos: a situação política entre Áustria e França, as fofocas da corte que a arremessam ao status de celebridade e, claro, a Revolução Francesa, maior e mais devastador dos extra-campos. A situação sem saída da protagonista ganha sua representação mais violenta no choro explosivo após o nascimento do filho de seus cunhados enquanto ela nem mesmo consegue a atenção do seu marido: trancada no quarto, chorando contra a parede, Maria Antonieta procura, literalmente, fugir da câmera, que não desiste da empreitada e a obriga a ter sua tristeza registrada.

Percebendo o largo uso de fade-outs desta obra somos levados a conclusão de que Sofia quis dividir, claramente, sua narrativa em partes com temáticas bem distintas (que ganham representações distintas na tela). A primeira parte pode ser chamada de “O que Maria Antonieta deveria ser”, começa durante os créditos: Maria Antonieta, pluma imensa nos cabelos, cercada de doces por todos os lados, uma empregada fazendo suas unhas; ela olha para nós, sorri e nos convida para a marcha fúnebre que foi sua trajetória (como toda marcha fúnebre haverá o momento para a celebração da vida, apesar de seu inevitável destino ser a cova). Conhecemos a menina de 14 anos austríaca que acorda em seu quarto e descobre que vai se casar com o próximo rei da França. Enquadramentos grandiosos, contemplativos e aristocráticos dão o tom – aquela menina está destinada à grandeza, à realeza. Mas no caminho até a fronteira com a França voltamos ao táxi que leva Bob e Charlotte de volta ao hotel; a personagem olha pela janela, brinca com a mão, conversa com as amigas, olha a foto do “namorado” - são os tempos mortos de Sofia. Porém, volta o protocolo; no exato ponto em que a Áustria termina e começa a França a futura rainha desce, tira todas as suas roupas em território austríaco, atravessa a fronteira, e coloca seu novo figurino francês, a câmera também muda de lado e espera a saída da personagem da tenda onde está sendo reinventada, ela sai, caminha calmamente em direção a câmera, pára, olha de novo para nós e não sorri. “É sobre esta menina que falaremos”, é o que está sendo dito. Sofia sabe que não está escrevendo um livro, nem pintando um quadro, está, sim, fazendo um filme e a câmera nunca será esquecida pela diretora como a principal responsável pela concepção do universo que ela quer nos apresentar.

A solidão

Certo, esse título poderia ser usado para o filme inteiro, mas após a apresentação de Maria Antonieta a corte, o casamento com Luis XVI e a compreensão de qual destino foi escolhido para ela, a protagonista se dá conta do caminho sem volta em que foi colocada e Sofia se dedica a filmar, com toda a potência da grandeza imposta pelo palácio de Versailles, o que aquela menina deve ser para poder desconstruir essa idéia posteriormente mostrando o que ela de fato foi. Temos a passagem de tempo que repete a mesma rotina ao som de música clássica, os planos fixos, a inexistência de diálogos e o devastador plano de Maria na sacada de Versailles, sozinha, melancólica, prostrada e impotente diante de toda a realidade que lhe foi imposta, enquanto em off vem a intimidadora voz de sua mãe, explicando toda a importância do papel que Maria deve desempenhar na corte francesa.

A farra

Tanta solidão e melancolia têm que ganhar evasão em alguma coisa, e se estabelecermos uma proporção entre o número de sapatos, perucas, vestidos, doces e bebidas que Maria Antonieta comprou e sua tristeza teremos uma boa idéia de como ela estava desesperada. E aqui entra em cena uma das grandes habilidades de Sofia: registrar o inebriante alívio que o escapismo farrista pode proporcionar aos seus personagens (lembremos da festa em Tóquio e do baile de fim de ano das irmãs Lesbon).

Esta farra é o entre atos de Maria Antonieta, é quando se dá a consagração da agora rainha pela aristocracia e quando Coppola mais apostas nos excessos que tão bem representam essa fase: montagem mais elíptica do que nunca (a continuidade clássica só é usada nos momentos mais “protocolares”), a trilha sonora mais anos 80 do que nunca, câmera mais na mão do que nunca. É a sequência bêbada da ressaca de Maria em um quarto cheio de garrafas, é a amiga junkie e a possibilidade de ficar com outro cara na festa de Paris. É quando Siouxsie and the banshees se torna música ambiente e não só trilha sonora. Mas todo o fim de bacanal precia de

Uma paz

A parte do petit Trianon (casa no campo de Maria Antonieta) é a flor que desabrocha durante o filme: sem espartilhos, quase sem trilha sonora, luz natural e a exacerbação da integração de personagem e ambiente se dão aqui. Vem uma desnecessária frase de Rousseau para sublinhar a idéia que as imagens, por si mesmas, já passam: o mal do homem são os outros, de Maria Antonieta então nem se fale! A câmera tem agora um carinho maternal por sua protagonista, pela primeira e última vez livre, não acuada, feliz. Interessante se dar conta de como essa sequência divide com a anterior a mesma sensação inebriante de bem-estar, dessa vez, quem sabe, mais legítima e duradoura.

A queda

Voltamos para Versailles e a Revolução Francesa é cada vez mais citada. Sofia decide abrir esta última parte filmando a saudade, a lembrança: o campo de Maria na janela e o contracampo de sua memória imaginando o amante na guerra americana, ouvimos I WANNA BE FORGOTTEN AND I DON’T WANNA BE REMINDED e a rainha corre pelo corredor, se joga na cama e entrega-se à masturbação da fantasia, ao deleite de lembrar, à angustia de saber como poderia ter sido. A aparente leveza deixa o filme, as cores se tornam chapadas e distintas, volta a câmera fixa: é que Maria perde um filho e a população francesa passa fome. Somos relembrados de quão à margem essa mulher estava, de como ela não tinha a menor idéia do que se passava, de como tudo aquilo foi cruelmente forçado para ela, mesmo que embrulhado em uma embalagem encantadora.

O maior dos extra-campos entra com o som da turba enlouquecida de fome, naquilo que mais se aproxima de uma redenção, Maria faz uma reverência a esse extra-campo cuja existência desconhecia, mas que tanto determinou sua vida. A desorientação infantil já era latente (quando o rei morre a primeira frase de Luis XVI é “Que Deus nos ajude, somos jovens demais para governar”, frase que poderia ser também “somos jovens demais para morrer"), Maria não vai passar da juventude, o filme não pode passar da juventude, não só porque é o que mais lhe interessa, mas principalmente porque é na efemeridade do jovem que está sua beleza. E o maior dos fetiches de Sofia (e eles são muitos) é a Beleza.

Como o fim da juventude, o fim de Maria Antonieta é melancólico e sem perspectivas de futuro, por isso a última frase da protagonista é “I’m saying goodbye”, para a juventude, para a vida, para o público. Se os filmes de Coppola são seus personagens, eles não podem ir além das limitações dos mesmos, a não ser por um momento: a última montagem elíptica, o último plano é do quarto destruído do casal real; a sempre tão interessada por interiores diretora mostra o que restou dos seus personagens agora que caminharam para a incontornável cova: destruição e vazio (talvez, também, tudo o que eles realmente foram).

O que não se explica

2010-12-09T01:30:00.005-03:00

Como eu não entendo NADA de música vou explicar minha relação com o trabalho do My Bloody Valentine e do Mazzy Star da forma que sempre me foi mais próxima: explícita e sentimental.

As baterias são a chuva constante e grossa batendo contra o asfalto endurecido pelo sol do passado.

Os baixos são o vento que se intromete pelas minhas janelas, um som atrás da minha percepção.

As guitarras são a harmonia sinuosa entre chuva e vento que me vara o coração.

Os vocais são a alma da tempestade que é, obviamente, a minha própria (tempestade epiritual, espírito tempestuoso).

When you sleep é o sonho que tenho; Halah é o sonho que gostaria de ter tido.

Obviously, doctor, you’ve never been a 13-year-old girl

2010-11-24T14:11:00.004-03:00

Os Suicídios Virgens

Eu nunca fui uma garota de 13 anos. Também nunca fui o diretor caótico de um espetáculo da Broadway, ou um taxista psicótico de Nova Iorque, ou um fotógrafo preso numa cadeira de rodas, no entanto Bob Fosse, Martin Scorsese e Alfred Hitchcock me narraram tão bem esses personagens com suas câmeras que sinto como se tivesse sido.

Sofia Coppola não tem tanta certeza da possibilidade de eu (nós) entender todas as consequências de ser uma menina de 13 anos; ou melhor, ela não tem tanta certeza da possibilidade de transferir o particular para aqueles que são exteriores a ele. O que pode soar como fraqueza ou falta de propósito para alguns se apresenta diante de mim como uma honestidade infantil, de tão pura.

Virgens Suicidas é o único filme de Sofia com um narrador, alguém que observa os acontecimentos de fora e tenta compreendê-los da sua forma, nas suas limitações. Este ponto de vista narrativo será claramente delimitado pela diretora desde sua primeira inserção no universo fílmico: trata-se de uma investigação, com fatos, testemunhas e teorias para solucionar o enigma.

É, pois, neste primeiro ponto de vista que Sofia brinca com as mais diversas influências cinematográficas a que teve acesso – a filha do grande orquestrador de óperas Francis Ford Coppola apresenta a cena do crime, suas vítimas e seus criminosos do jeito de Sergio Leone: ao aparecimento das cinco ninfas suicidas seguem-se os nomes de cada uma na tela, sobrepostos à imagem congelada daquelas belezas (nomes escritos com letras que meninas usam para escrever em seus cadernos). São Cecilia, 13 anos, Lux, 14 anos, Bonnie, 15 anos, Mary, 16 anos, e Therese, 17 anos. Como em um relatório policial ficamos sabendo que “Cecilia was the first to go”. Ficamos sabendo como ela foi encontrada, ficamos sabendo que foi uma tentativa frustrada de suicídio, ficamos sabendo que ajudá-la é impossível.

Como em toda boa investigação apresenta-se um mistério aterrador. Aquelas cinco visões luminosas, por algum motivo, estavam condenadas desde o início. Cecilia, tão inescrutável, espalhou o veneno pelo ar. Temos então escolhas de direção que se afastam da Sofia Coppola a que nos habituamos em Encontros e Desencontros e Maria Antonieta: a câmera é sempre fixa e objetiva, os planos-detalhe são abundantes na tentativa de encontrar nas pequenas partes do processo do crime a resposta para o seu grande motivo (o cartão de Nossa Senhora que cai da mão de Cecilia, a tenista limpando o suor da boca, a grama no ombro de Lux, a foto de classe que vai sendo ampliada até chegarmos a uma proximidade clínica das irmãs sobreviventes). A diretora coloca luvas de látex nas mãos e se debruça sobre o caso das irmãs Lesbon.

Mas esta não é a primeira perspectiva que se apresenta ao espectador. Antes do início da narração, antes de sabermos o que aconteceu, temos o plano de Lux, em uma rua do seu bairro, olhando para o nada: câmera na mão, pouquíssima profundidade de campo, silêncio. Familiar? Sim, Charlotte e Maria Antonieta foram apresentadas da mesma forma. Sofia Coppola não se identifica, enquanto ponto de vista, com o narrador de Virgens Suicidas – identifica-se, sim, com o objeto narrado; com o mundo claustrofóbico e deslocado das cinco irmãs.

A diretora não é íntima de seu narrador, ele é o corpo estranho deste filme. Daí as escolhas de direção facilmente ligáveis a outros diretores: Coppola faz questão de evidenciar que acompanharemos dois desenvolvimentos, duas maneiras de ver. Na oposição estética entre esses dois pontos de vista está a verdadeira deflagração do estilo desta autora.

Se, como em todo mistério, em determinadas partes podemos apenas cogitar o que aconteceu, no mundo de Virgens Suicidas a câmera-sofia pode penetrar os trechos mais difusos do tão citado quebra-cabeça de fatos. No período de clausura mais fascista pelo qual as irmãs passam o narrador não pode abrir a porta do quarto (sempre apresentado como um santuário), mas a câmera pode entrar pela janela e registrar o tédio, a melancolia e o desespero daquela prisão de segurança máxima. Pois é quando o narrador nos abandona que encontramos a mão de Sofia Coppola oferecendo-se em nosso socorro. É quando sabemos que Lux escreveu o nome de Trip Fontaine na calcinha, que Cecilia escondeu os curativos dos pulsos com pulseiras, que Lux acordou sozinha em uma azulada manhã, em um campo de futebol, após o baile.

Tão forte é essa identidade visual que Sofia imprime ao retrato do mundo de uma garota de 13 anos, que quando o narrador e seus amigos entram em contato direto com este universo o que predomina é a força da delicada câmera da diretora. É o caso do rapaz que janta na casa dos Lesbon e tem o privilégio de usar o banheiro que fica no quarto das irmãs: a imagem daquele quarto fica imediatamente ao lado dos quartos de Charlotte e Maria Antonieta, pleno de toda a significação que Sofia tende a dar aos espaços ocupados por seus personagens; sempre incontornavelmente transitórios ao mesmo tempo em que são parte essencial daquelas personas.

Na direção contrária do universo interior e pessoal de Encontros e Desencontros, Virgens Suicidas é sempre cingido em dois – o mundo por si mesmo e como ele é enxergado pelos outros. O narrador tem o poder de elemento de extra-campo que a diretora só retomaria em Maria Antonieta (a Revolução Francesa), mas que desde sua seminal estréia já a interessava imensamente. Porque ela sabe como é fácil ridicularizar aquele mundo (exemplo máximo é o garoto que, na festa de debutantes, finge um suicídio dizendo “eu sou uma adolescente, eu tenho problemas”) e porque ela também sabe que aquele mundo é o que mais a fascina (o que a põe, tematicamente, ao lado de John Hughes).

Na estruturação da sua narrativa Sofia escolhe a apresentação paródica de personagens e cenários, reverenciando diversos diretores (o já citado Leone, Scorsese e Coppola pai), para ser representação do ponto de vista que ela sabe ser estranho ao seu modo de ver (o narrador). Mas sempre que as cinco suicidas estão em primeiro plano, sempre que elas são o ponto de vista narrativo, somos deixados na presença do verdadeiro estilo da diretora: a câmera etérea que parece levitar, sempre perscrutando, nunca afirmando, a trilha sonora do Air que é a tradução musical perfeita do estilo de Sofia, a elegia ao tédio, a sensação de deslocamento que tanto se faz sentir nos seus outros filmes, mas que aqui é algo mais dolorosa, pois não se trata de um hotel no Japão, ou de um hotel disfarçado de castelo na França, mas de uma casa que deveria poder ser chamada de lar. Enquanto o narrador nos informa os acontecimentos, Sofia os expressa, e aceitar essa diferença é essencial para o reconhecimento do valor desta obra, principalmente quando ocorre a comunhão de ambas perspectivas na festa suicida da parte final do filme: enquanto os garotos encontram, investigativamente, os corpos das irmãs, assistimos a montagem paralela daquele horror com imagens que só existem no imaginário: o passeio de carro que nunca ocorreu, a sensação de liberdade que nunca veio. E esta suposição do que poderia ter sido e não foi rebenta na tela com toda a potência da inconfundível câmera de Sofia Coppola – afinal o domínio dela é justamente onde o narrador não pode ir.

Mesmo dois pontos de vista tão distintos compartilham de uma mesma angústia: a impossibilidade de compreender como é ser uma garota de 13 anos, e o que a levaria a terminar sua própria vida. Se o narrador tem a desculpa de ser o sexo oposto, Sofia é deixada com a aterradora incapacidade de compreendermos a nós mesmos, incapacidade que ao matar Cecilia, Lux, Bonnie, Mary e Therese feriu para sempre todos os outros personagem que a diretora veio (e virá) a criar.

A Situação Crítica

2010-11-20T13:50:00.004-03:00

Na última viagem que fiz ouvi muitas críticas aos críticos (de cinema, em especial). Críticas que, infelizmente, na quase maioria dos casos se fazem valer.

Críticos são vistos como os imbecis vendidos que não entendem nada a respeito do processo de produção de uma obra de arte e, por algum motivo, sentem-se dignos da posição “confortável” de julgar o trabalho dos outros. São os boçais que dizem o que presta e o que não presta, que destroem ou glorificam uma obra de arte baseados nos mais escusos e vis interesses econômicos-morais-sociais.

Não existe faculdade de crítica, nem sequer de apreciação estética. Não existe cartilha de como analisar uma obra, mas sim um mundo de opções e caminhos a serem seguidos – escolha que é feita a partir de critérios perigosamente subjetivos. Para alguns se trata de analisar enredo e personagens, para outros se trata de identificar impactos sociais produzidos pela obra, para muitos se trata de contar a história do filme (ou livro, ou mesmo música) com um polegar pra cima ou pra baixo no fim do texto.

Mas e pra mim? A primeira certeza que me ocorre quanto à crítica é que ela deve ser impetuosa, sobretudo, consigo mesma. Um crítico sempre deve duvidar – principalmente de suas preferências e afinidades. A segunda certeza é que, ao menos para o crítico, a reflexão a respeito de uma obra de arte deve ser um desdobramento do processo de comunicação que é toda e qualquer apreciação artística. Afinal, alguém (artista) diz algo (obra de arte) para alguém (o apreciador, ou público). Assim, se alguém se propõe o trabalho de crítica não é nada honesto se conformar com juízos de valor, que são intrinsecamente particulares.

Não me entendam mal: juízos de valor são pontos de partida que podem, de fato, levar a reflexão a lugares interessantes e estimulantes. Mas se o público pode pura e simplesmente dizer “gostei” ou “não gostei”, o crítico jamais pode se beneficiar dessa concisão de opinião. Se chamamos artista àquele que se propõe a levar a sua(s) linguagem(ns) em alguma direção, deveríamos chamar crítico àquele que leva a reflexão sobre a arte para algum lugar, ou seja, que se faz essencial para a recepção de uma determinada obra.

Ora, Arte é uma das grandes formas de conhecimento inventadas pelo homem (entre muitas outras coisas que ela pode ser); aquilo que ela é capaz de produzir nas pessoas que se predispõem a enfrentá-la precisa ser encarado da mesma perspectiva. E a Arte não se interessa por preguiçosos – e estes tampouco se interessam verdadeiramente pela arte.

Por mais que eu considere juízos de valor pontos de partida promissores, não posso evitar de me interessar cada vez menos por eles. Hoje, para mim, frases como “eu faria diferente”, ou “isso não é cinema” são mil vezes mais desprezíveis do que a mais medíocre obra de arte. Afinal, se não concordo com a idéia de que o crítico não passa de um artista frustrado e invejoso, exijo do crítico a mesma coragem de exposição e criação que encontro na essência que torna alguém artista. Tem que tratar-se de um diálogo, nunca de um sermão.

Disposição, amor, tesão e auto-crítica são as raízes que sustentam a crítica que de fato me interessa. Claro, pode ser uma distração engraçada ver um crítico se resvalar em mil juízos de valores implicantes afim de defender única e exclusivamente as suas preferências mas, parafraseando de leve, deveríamos nos perguntar diante desse tipo de texto: “É engraçado, mas é crítica?”

Canção

2010-11-04T14:50:00.003-03:00

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mãos,
para o meu sonho naufragar

Minhas mãos ainda estão molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre de meus dedos
colore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da água vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresça,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito;
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mãos quebradas.

Tenho a impressão que todo mundo deve conhecer esse poema da Cecília Meireles - bem, se eu conhecia nunca tinha lido de verdade; porque hoje de manhã quando me encontrei com ele não pude acreditar na revolução silenciosa que aconteceu em mim.

Já ouvi tanta coisa sobre essa mulher, tanta besteira sobre introspecção ou sobre alma feminina ou sobre ela não ser grande poeta. Não sei quase nada dela mas FODA-SE esse poema é perfeito: desafio qualquer pessoa a retirar uma vírgula que seja dessa construção que é pura delicadeza e destruição.

Ninguém escapa a esse poema. NINGUÉM.

Uma voz comprometida com sua própria extinção na busca de alguma plenitude impessoal e, por isso mesmo, P L E N A. Uma poeta que quer quebrar as mãos e se livrar da própria maldição de não conseguir comportar todo o transbordamento que é o seu coração de sonho. Uma pessoa louca por um sono de sonhos assassinados e pra sempre perdidos para, quem sabe finalmente Meu Deus, poder dormir.

É preciso destruir tudo o que somos para que não reste nada a não ser o que sobrevive a toda nossa pessoalidade sufocante. Hoje de manhã coloquei essa mulher num altar e rezei bem lúcido: "Graças a Cecília, que me disse tudo que eu queria saber e me matou pra sempre com a canção eterna do sonho. AMÉM".

A Juventude de Sofia Coppola

2010-10-25T13:04:00.010-03:00

O cinema de Sofia Coppola é uma das grandes questões que venho tentando compreender melhor nesses últimos tempos. Como servo incondicional de Encontros e Desencontros passei a desconfiar bastante das minhas opiniões a respeito do trabalho dessa diretora.

Contemplo Virgens Suicidas, Encontros e Desencontros e Maria Antonieta na busca de uma unidade e coesão autoral que penso ser óbvia a primeira vista – mas que só pode ser corretamente apreendida e admirada após algumas revisões.

Não é novidade pra ninguém que é totalmente possível existir um artista/autor que não seja um artista/gênio – e não gênio na romântica e confortável visão do grande salvador da pátria a quem todos os louros do reconhecimento da grandeza de uma obra devem se dirigir; mas o gênio que se debruça sobre uma linguagem e a leva em alguma direção; dominando-a e sendo dominado por ela.

Sofia Coppola é, sem a menor sombra de dúvida, uma autora. Assim como Wes Anderson, Quentin Tarantino e Wong Kar-Wai, todo filme de Sofia Coppola só poderia ser dela; mas o que esta identidade pessoal faz pela estética cinematográfica? Que frutos é possível colher desse encontro?

Quando penso nos três primeiros filmes de Coppola me deparo com algo pulsante e absolutamente essencial em minhas mãos: a melancolia da juventude (não física, mas sim sentimental). As quatro irmãs de seu primeiro filme, o homem e a mulher que se encontram em Tóquio, a menina que se muda pra o maior castelo do mundo; são seres que se debatem em qualquer que seja seu drama pessoal pela existência, ausência ou persistência de uma sensação de juventude, e apesar de não saber e não me interessar em saber como foi a juventude de Sofia Coppola, sei que esta é uma questão da qual ela não se livrará tão cedo da melhor forma que se pode saber de alguma coisa quando se trata de arte: a partir da forma como a voz do artista derrama-se na sua obra.

Há, então, um tema incontornável. E qual será, para a diretora, a forma incontornável? Qual é o meio que ela encontra para dar escape ao que ela pensa/sente/questiona? Essas perguntas me levam a uma outra questão muito anterior à Sofia Coppola – diz respeito às diferenças de percepção masculina e feminina (e não de homens e mulheres). Obviamente limitado pela minha própria percepção tento compreender coisas externas a mim: tradicionalmente ouço a separação entre masculino e feminino baseada na capacidade de pluralidade do pensamento de um e na obsessão em torno de um ponto do outro. Dispersão e concentração. Ponderação e afirmação. (Não pensei que seria tão problemático levar essa questão adiante, mas vamos lá)

Aproximando essa pretensa diferenciação entre masculino e feminino do cinema de Sofia Coppola quero refutar uma das acusações mais comumente feitas contra a diretora: sua falta de rigor. Ora, rigor não é rigidez, mas sim a honestidade de fazer o que é necessário. E nos três filmes de Sofia Coppola (com algumas ressalvas a respeito de Maria Antonieta) sinto dos créditos iniciais aos finais que assisti algo que não apenas precisava ser feito, mas precisava ser feito daquela maneira.

Se um cineasta como Quentin Tarantino diz: É; uma cineasta como Sofia Coppola balbucia: é? A percepção dispersa, incerta e, consideremos assim, feminina é o norte de Coppola (e, meu Deus, como é difícil não banalizar essa afirmação pelo fato de se tratar de uma mulher – sonho com um mundo de hermafroditas!). Como todo cinema que vale à pena o tema e o sentimento de Sofia não se expressam apenas pela boca e pelos corpos de seus personagens, mas pelos movimentos da sua câmera, pela edição, pela montagem, pela trilha sonora, pela iluminação, pela disposição dos objetos em cena. O que me fascina é enxergar como um temperamento evasivo e algo perdido transpõe sua própria natureza em direção ao encontro de uma expressão estética absolutamente rigorosa – porque nunca trai esse pressuposto, ao mesmo tempo em que se confunde com ele.

Dizer que Sofia não é uma grande diretora porque não sabe o que quer filmar, ou que quando sabe só se interessa pelo mero (?) registro é o mesmo que diminuir o cinema de Quentin Tarantino pelo reconhecimento da cultura cinematográfica pungente do diretor e pela catarse que seus filmes proporcionam. E, por mais delicada que seja a separação, é indispensável encarar obras de arte a partir do que elas querem te proporcionar (e não do que você espera que elas te proporcionem).

A “desconjuntada” estética de Sofia Coppola é a forma necessária desta artista construir imageticamente uma desconjuntada juventude perdida ou insipiente. E isto é o mais fulgurante rigor que um autor pode atingir, é a possessão que a linguagem faz do corpo do artista. Uma possessão que encontra seu anti-exorcismo na concepção divina de uma grande obra.

Tudo é transitório e evanescente no cinema de Sofia Coppola, menos aquilo que mais importa: a forma como se dá o registro dessas pequenas grandes coisas que, hipnotizadas pela luz da juventude, correm em direção ao seu próprio fim.

Amigo estou aqui

2010-10-14T19:45:00.009-03:00

Fazia 2 anos que não encontrava com Woody Allen. O sorriso que me aconteceu ao ver a sua clássica fonte durante os créditos de Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works) foi o suficiente para me mostrar como havia sentido saudade do homem que foi (junto com Chaplin) meu primeiro amor de cinema.

Na relação que desenvolvi com o cinema de Woody Allen o mais engraçado é que o maior elogio que posso oferecer à ele pode ser encarado, por quem não entende muito de amor, como uma severa crítica: encontro nos filmes dele tudo o que espero encontrar, nunca espero mais do que realmente ele acaba me oferecendo e nesta reciprocidade (que os ranzinzas, como o hilário Boris, podem confundir com pacto de mediocridade) mora todo o conforto que encontrei em ter sentado em uma sala de cinema pela quarta vez na minha vida pra assistir um filme deste judeu do Brooklin que mora no meu coração.

E se deleitar com Tudo Pode Dar Certo é uma prova de amor: sem o cenário europeu que tantos insistiram chamar de reinvenção estética, sem a dramaticidade de um Match Point, sem Penelope Cruz, ficam os tão familiares cenários novaiorquinos, as rodinhas intelectuais de Manhattan, as lindíssimas mocinhas burrinhas, a misantropia, o pessimismo que está louco para ser contestado por uma realidade um pouco menos repulsiva.

Sabe quando alguma coisa acontece e você não precisa dizer nada, é só olhar para um amigo e ele entende absolutamente tudo? Sabe aquela alegria recompensadora de perceber que esta empatia ainda existe apesar do tempo ter passado? Assistir esse último filme de Woody Allen é uma combinação das duas sensações - e não que o diretor se escore apenas na memória afetiva de seu público: porque ainda existe a sensibilidade de usar bem o extra-campo, o texto que corta de tão afiado, o timing eficientíssimo do humor e contundente da melancolia, a beleza e a transparência de que só um clichê sincero é capaz, o menosprezo e o afeto no trato e no registro daqueles personagens vivendo em seus pequenos grandes mundos de mentirinha.

Para no fim eu sentir que Woody Allen dá um tapinha nas minhas costas, rindo de si mesmo e de todos nós, compartilhando o "big picture" ao qual só ele (e nós, do lado daqui) tem acesso.

Pessoal, é que existem prazeres que só são possíveis na intimidade da rotina.

Pico na Veia

2010-10-09T11:48:00.005-03:00

58

- Tua doce lembrança, ai maldita, essa brasa dormida nas cinzas frias do meu coração.

77

- Foi o primeiro amor, um amor tão desesperado, quando ela me deixou, ai de mim, só não morri porque, aos 20 anos, você NÃO MORRE.

90

- Esses mortos, ingratos, que te esquecem tão depressa.

Porque quando se trata de Dalton Trevisan o máximo que posso fazer é citá-lo.

One look in your eyes, and I won't have to fall

2010-09-25T11:09:00.008-03:00

Minha música do ano é Back to Manhattan, do cd que a Norah Jones lançou em 2009 (The Fall).

Alguma coisa nela traz até mim uma atmosfera que só os melhores trabalhos de Joni Mitchell me proporcionaram (e, acreditem, isso quer dizer muita coisa).

Uma mulher, um homem, a ponte do Brooklin entre os dois - é preciso partir e, apesar de não saber como, ela sabe que deve fazer isso imediatamente.

Eu sei, isso é a letra - mas aquele piano, aquela bateria, aquela voz que parece um barco deslizando na correnteza melódica dessa canção, tudo isso me dá a trágica proporção deste fim de um mundo.

No final, a música fica suspensa (como uma ponte), ecoando em mim e em toda a sensação de despedida que ela me provocou.

Sei tão pouco de música - Norah Jones me fez sentir tão próximo à ela.

http://www.youtube.com/watch?v=w8b5uMN1bAQ

21

2010-09-23T12:32:00.004-03:00

Assim o cãozinho quer pegar no chão a sombra do vôo rasante do pássaro, você persegue no tempo a lembrança em fuga dos teus mortos queridos.

Dalton Trevisan, muito muito obrigado.

Sem histeria

2010-09-21T02:29:00.007-03:00

M. Night Shyamalan é uma das maiores vítimas da histeria crítica de todos os tempos: de um lado os ardorosos detratores de sua obra, que se recusam a abrir os olhos para um dos grandes autores dos últimos anos, do outro os fãs incondicionais, que em velocidade impressionante dão um jeito de encontrar as mais diferentes justificativas para as mais diferentes escolhas deste problemático e fascinante diretor.

Entre esses dois grupos me considero uma espécie de meio-termo: pouco me lembro do valor estético de O Sexto Sentido (problema de memória mesmo), Corpo Fechado e Sinais moram no meu coração e são parte indispensável da minha formação de apreciador da arte cinematográfica (trata-se de obras-primas), tenho extremo respeito por A Vila, não sei bem qual minha posição acerca de A Dama na Água (rever é indispensável), desconfio e antipatizo bastante com Fim dos Tempos e não gosto de O Último Mestre do Ar.

Sim, este texto parte de um juízo de valor, porém vou trabalhar o máximo possível para que a partir deste juízo se obtenha algum conhecimento.

Em um belo texto sobre a estética proposta por esse diretor, Breno Yared fala sobre os planos longos que são preferência de Shyamalan quando vai filmar suas cenas (o texto está no blog de Yared: http://artedamiseenscene.blogspot.com/), e que, por vezes, causam no público certo desconforto ou enfado, principalmente por conta dos mal acostumados olhos que se viciaram em filmes com planos que duram, em média, menos de 10 segundos. Uma das coisas que mais gostei neste texto foi a escolha do autor em não alegar uma superioridade de planos mais longos quando postos ao lado de planos “picotados”. Afinal, as duas formas de filmar (acompanhadas de outras mil possibilidades que uma câmera nos dá) possuem, cada uma, sua força e sua eficiência cênica – tudo depende, obviamente, do uso que será feito delas.

Assim, não me incomodo nem um pouco que Shyamalan opte por planos longos em seus filmes, muito pelo contrário: a sequência em que o casal de Corpo Fechado janta a sós em um restaurante enquanto recupera sua intimidade destroçada pelo cotidiano, recuperação que nos é informada pelo sutil, lento e longo zoom in em direção ao casal, é uma das cenas mais lindas do cinema. Bem como a sequência da família de Sinais, presa no porão da sua casa, na escuridão total, onde só nos resta os gritos de pavor dos personagens, é das mais aterrorizantes que já vi.

Também não me incomoda que o diretor escolha qualquer tema que seja para realizar seus filmes: que fale sobre super-heróis, sobre ETs, sobre gente morta, sobre ninfas, sobre monstros, sobre o fim do mundo – mas que fale bem. Sendo este “falar bem” a construção imagética da narrativa, aspecto que Shyamalan obviamente valoriza.

Me deparo, finalmente, com meu problema central: o filme de Shyamalan que mais me desagrada, o recente O Último Mestre do Ar.

Não ligo a mínima se é a adaptação de um desenho, se o diretor trabalhou sob pressão ou em uma camisa de força, se foi feito para ganhar dinheiro ou não: sempre irei encarar Shyamalan, senão como um gênio, como um diretor que realizou pelo menos duas obras-primas, e é desta forma que sempre irei assistir seus filmes – e quando ponho O Último Mestre do Ar ao lado de Corpo Fechado me é impossível colocá-los no mesmo nível.

Construção eficiente de personagens, criação convincente de atmosfera, capacidade de desenvolver bem uma narrativa envolvendo o público em seu universo pode nem sempre ser indispensável para uma obra, a não ser quando obviamente ela buscava tais efeitos; e este me parece ser o caso desta sétima produção de Shyamalan. Pergunto: onde está o carisma de Ang, o protagonista do lado de quem deveríamos estar e por quem deveríamos torcer durante a projeção do filme? Onde está a relevância da relação fraterna que se pretende estabelecer entre os três personagens principais? O que houve com os conflitos que são postos diante do público em relação ao filho do líder do povo do fogo, e que me parecem tão negligenciados na narrativa corrida e algo desinteressante do filme?

Um dos pontos mais frequentemente levantados em defesa de Shyamalan é a constante de sua marca autoral ser tão forte que acaba se impondo diante de qualquer convenção de gênero com o qual o diretor opte trabalhar: do filme de super-herói ao de fantasmas, do de ETs ao conto de ninar, o diretor nunca deixou dúvidas de que, antes de mais nada, tratava-se de um filme “shyamalaniano”. Porém, se em Fim dos Tempos já me vinha sensação de que esta marca autoral trabalhava contra a construção do universo fílmico, em O Último Mestre do Ar ela me parece estar absolutamente diluída: claro que existem grandes sequências nesta obra, onde a veia pulsante do artista Shyamalan se faz sentir (me ocorre o longo travelling lateral, todo ritmado por belos zoom ins e zoom outs, que registra a luta de Ang, após conseguir dominar a água, contra o povo do fogo), mas me vi na posição de um investigador tentando espremer do filme algo que me lembrasse as incríveis experiências que me foram proporcionadas por Corpo Fechado e Sinais.

Neste esforço investigativo me lembrei dos comentários que ouvi acerca de Fim dos Tempos: não se tratava de um filme catástrofe comum, mas de um filme catástrofe de Shyamalan, se as atuações pareciam insipientes, não era incompetência do realizador, mas simples direção (enquanto percurso) que foi escolhida para o filme e se ocorriam constantes quebras de atmosferas sugeridas por sequências incríveis, principalmente na construção de um ambiente repleto do mais puro pavor, era porque o diretor estava experimentando a própria forma de envolver o público ao mesmo tempo em que o distanciava de seu universo. Compreendo essas colocações e não duvido que sejam verdadeiras, mas minha questão é: até que ponto podemos levar em consideração essas ressalvas feitas com o objetivo de educar o olhar para o estilo de Shyamalan (algo que, de fato, é necessário em muitos casos) como justificativas para aspectos de seus filmes que parecem sabotar a própria obra? Explico exemplificando: como posso encarar pura e simplesmente as atuações “estranhas” de Fim dos Tempos como escolha estético/artística “irrelevante” quando ela afeta negativamente minha relação com a obra, e quando percebo que o próprio Shyamalan leva tais aspectos em consideração para seu filme?

É claro que cinema não é atuação, é claro que cinema não é roteiro, mas estamos tratando de um diretor que tem grande apreço pela estética clássica – e que, no mínimo em seus últimos dois filmes (especialmente este último), tem falhado na realização de diversos aspectos extremamente caros ao modo de fazer cinema que o próprio diretor escolheu tomar como seu. Não é preciso que ninguém lembre a Shyamalan que cinema é “visual storytelling”, motivo pelo qual não posso deixar de perguntar: onde está a força imagética do sacrifício da princesa da água pelo seu povo? Onde está a força imagética da descoberta de que em breve o povo do fogo entrará no período em que seus poderes serão exacerbados e em que a batalha se tornará mais sangrenta? Onde está a força imagética do coração deste filme? Onde está o coração deste filme, afinal?

O Último Mestre do Ar sofre de uma anemia pela qual nem mesmo os piores momentos de Fim dos Tempos foram acometidos. Mesmo nos instantes mais problemáticos e desagradáveis que tive com a obra de Shyamalan eu conseguia visualizar um vigor e uma potência poético-narrativa inegáveis. No entanto O Último Mestre do Ar exige de mim tal número de ressalvas e justificativas que se torna incontornável a seguinte questão: se estivéssemos diante de uma grande obra, todas essas ressalvas seriam necessárias?

O lap dance eterno

2010-09-18T11:52:00.007-03:00

Antes de qualquer coisa esse texto existe por dois motivos: Death Proof, de Quentin Tarantino, e o texto “Cinema é coisa de macho”, de Mateus Moura (que vocês podem ler aqui: http://cinemateusmoura.blogspot.com/2010/09/cinema-e-coisa-de-macho.html).

Para evitar qualquer histeria (de minha própria parte) ou arroubo pseudo-feminista-sexista, quero me deter um pouco no que vem a ser esse “macho”, esse adjetivo que é tão bem-sucedido na classificação de certas grandes obras universais. De repente a melhor explicação vem do exemplo: os escritores mais machos que li na vida foram Graciliano Ramos, Fiódor Dostoievski e Clarice Lispector. Essa macheza sempre me remete a algo de implacável, algo de extremo, algo de urgente. Os artistas machos me destroem eternamente provocando em mim grandes experiências de criação. São os mais obcecados, os mais sentimentais. Já não são um coração que pulsa, mas que sangra. Como os zumbis de Lucio Fulci se entregam de tal forma ao momento presente em si que acabam engolidos pela eternidade de uma atualidade que nunca deixa de se renovar. É claro que há o valor dos delicados, dos contemplativos (Sofia Coppola dirigiu meu filme favorito de todos os tempos, e não sou louco de jogar pela janela as coisas que vivi segurando a mão de Virginia Woolf e Anton Tchekhov); mas ainda estou inebriado pela macheza de Death Proof – então me permito este direito ao grito.

Tarantino, cineasta do nosso tempo, encara a imagem em movimento do mesmo jeito que só um homem que é pura lascívia (em todas as coisas nobres e torpes que a lascívia implica) encara uma bela mulher. Mais uma vez pegando uma idéia de Mateus Moura, o cinema desse diretor é o mais próximo que podemos chegar de todo o prazer transcendental do sexo, ato que envolve todos os sentidos em toda a sua potencialidade estética. E toda a discussão a respeito dos limites entre prosa e poesia precisa se atualizar diante da perfeita mistura dessas duas vertentes artísticas que percebemos nesse filme.

Se um dia eu precisar fazer alguém entender o que é “cartase”, o trabalho vai ser simples: “Assista a qualquer filme de Quentin Tarantino, ou Alfred Hitchcock”. O nível de envolvimento que o criador de Kill Bill alcança em suas obras só pode ser ilustrado pelas palmas, pelas risadas, pelos pulos e pelas lágrimas involuntárias que nos acometem durante a vivência de qualquer um de seus filmes – vivência de uma outra vida, diga-se de passagem. E nessa capacidade narrativa sobrenatural para “contar uma história”, somos abençoados com sequências que explodem do mais puro e irrefreável lirismo abstrato: o corpo de Zoe flutuando em alta velocidade sobre uma estrada sem destino, os single-shots mais lindos do mundo para as mulheres mais lindas do mundo quando precisamos nos despedir de seus belos corpos antes que eles voem em direção ao nada no espetáculo daquela tragédia em alta-velocidade, os pés de Jungle Julia se espreguiçando nos pingos de chuva, a câmera nos guiando pelo seu tornozelo, suas pernas, seu quadril, os caracóis do cabelo...

É sensação e narração, é prosa e é lirismo. É a deflagração da harmonia entre música e imagem: em toda a sensitividade da música e em toda a hipnose da imagem.

O Cinema é a mulher de Tarantino, dançando no colo do diretor uma interminável lap dance que, para nossa sorte, deixa este homem-criança repleto do mais inefável tesão.

Quentin Tarantino sabe, e nos ensina, que tem coisas que só o cinema faz por você.

Where the truth lies

2010-09-14T00:11:00.004-03:00

Toda arte é feita para ser apreciada.

O pintor espera que seus quadros sejam vistos, o escritor espera que seus livros sejam lidos, o dramaturgo espera que suas peças sejam assistidas. Este momento de contato entre público e obra de arte é um ato de comunicação: alguém (o artista) envia uma mensagem (sua obra) e nós (os potenciais apreciadores) a recebemos das mais diversas formas.

Toda a comunicação pode ser facilitada por um veículo que seja eficiente em transmitir a mensagem, e por 50 anos a televisão foi um dos grandes veículos de difusão das mais diversas obras (perdendo hoje, talvez, para a internet).

Atacada por Adorno e Horkheimer (e muitos outros) como o veículo das massas, a responsável pela idiotização da audiência, a destruidora da essência artística através da produção industrial de novelas, tele-jornais e séries, a TV indiscutivelmente teve sucesso em sua proposta primeira: levar o que quer que fosse que ela apresentava para a sala e os quartos das pessoas ao redor do mundo.

Quando assistimos a uma final de Copa do Mundo sabemos que não estamos sozinhos, mas na companhia de bilhões que se reúnem em vários países para vivenciar a mesma experiência. E esse potencial de conectividade (sem sombra de dúvida ligado ao poder aquisitivo dos donos das gigantes da comunicação) fez da TV uma presença incontornável nos lares humanos.

Mas o que é feito dessa capacidade de atingir um número vertiginoso de pessoas em escala global? Ou melhor, o que pode ser feito dessa capacidade?

Um homem de mais de 30 anos relembra de sua infância na década de 60, quando tudo o que ele vivenciava era a mais assustadora e maravilhosa novidade. Um chefe de família com distúrbios emocionais tenta se adequar a violência inerente à sua profissão de mafioso. Um homem que perdeu sua identidade e caminha em direção à auto-destruição como meio de atingir o tão sonhado auto-conhecimento. Essas premissas não se tratam de um filme de Fellini, nem de Martin Scorsese ou de Michelangelo Antonioni, mas sim de, respectivamente, Anos Incríveis, Família Soprano e Mad Men, exemplos da excelência que algumas séries de TV tem alcançado nos últimos anos – e que foram ou são acompanhadas religiosamente pela audiência “idiotizada” de que Adorno e Horkheimer tanto reclamavam na metade do século XX.

Assim como o cinema já foi considerado o patinho feio das artes (era um entretenimento de feira barato), hoje a televisão ainda é vista como um campo impermeável à possibilidade de verdadeira expressão artística. Mas as séries citadas acima (e muitas outras ainda) não só mostram que esta impermeabilidade à arte é um falso obstáculo, como confiram (episódio após episódio) que esta é uma união que gera belos frutos.

Dentro do modo de produção televisivo (o difícil equilíbrio entre a permanência de uma identidade autoral e a capacidade de satisfazer o público) há grandes artistas (como Carol Black, Neal Marlens, David Chase e Mathew Weiner) que atingem o feito de nos entregar produções que mostram que o essencial não é satisfazer os telespectadores, mas instigá-los. Pois o que pode uma tacanha rotulação que afirme que em determinado lugar não há possibilidade de arte diante de provas cabais dadas por grandes artífices de que a arte sempre pode brotar de toda e qualquer fonte?

Uma das mostras de tanta capacidade criativa pode ser assistida hoje por qualquer um com TV a cabo ou internet banda larga: a série Mad Men. Donald Draper, o protagonista da série ambientada nos anos 60 em uma agência de publicidade, é o personagem televisivo da década (e sem dúvida uma das maiores conquistas de toda a história da TV): o violento, controlador, ambíguo e melancólico Draper. O perdido, solitário e sem raízes Dick. Na radiografia de seu passado nos deparamos com a angústia e o desespero de uma origem mísera, de um crescimento doentio e de um presente sombrio.

A série, em sua quarta temporada, vem, com a contundência inerente aos que dominam a sutileza, expor cirúrgica/liricamente o interior do indivíduo perseguido pelo passado e acuado pelo futuro; e no último episódio exibido nos preenche com a importância de se ter alguém que nos conheça nessa vida a partir da (des) construção da cumplicidade entre Don e Peggy. A ex-secretária e o poderoso patrão, em uma noite verdadeiramente passada na companhia um do outro, se dão conta da irmandade de seus destinos: são dois indivíduos que relutam em aceitar um destino que lhes é imposto por eles mesmos, esperneando sempre que são obrigados a seguir em frente pagando o preço de afundarem mais e mais na solidão. Só que realmente não estão sozinhos, ou melhor, estão sozinhos juntos.

Nesta série todos os sobreviventes estão mortos: a histérica Betty, o decadente Roger, a vaidosa Joan, os solitários Don e Peggy. Mathew Weiner, criador e produtor da série, tem a sensibilidade de nos fazer compreender que não se trata apenas da falta de direção para a qual os anos 60 apontavam, mas sim, essencialmente, para a inexistência de um norte que é também essência da condição humana – demonstrando isso pelas elipses no tempo que desnorteiam público e personagens, pelos planos-detalhe que insistem em mostrar mãos que não encontram outras mãos para segurá-las, pelo rigor obsessivo nos enquadramentos e movimentos de câmera que só fazem saltar aos olhos o caos que comanda a vida daqueles seres.

Este último episódio de Mad Men (e todos os anteriores, em maior ou menor grau) é prenhe da irascível insistência humana de continuar caminhando sem qualquer garantia de que, um dia, se chegará a qualquer lugar que seja. É o mais esmagador dos medos. É a mais nobre das esperanças.

São homens loucos. Não somos todos?

A Criação

2010-09-11T13:54:00.003-03:00

Que palavras vêm a nossa mente quando pensamos em criar? O que este conceito evoca em nosso espírito?
Novo, vida, movimento, arte. ARTE. Por mais complexo que seja definir o que vem a ser arte, penso que todos podemos concordar que se trata de criação: de personagens, de narrativas, de atmosferas, de sensações. Uma criação que é indissociável da mentira, do artifício, da encenação.
Li recentemente, em um texto que tentava definir poesia, que o poeta é aquele que faz uso de uma linguagem para alcançar aquilo que a ultrapassa. Concordo completamente. Afinal, quantas e quantas vezes após assistir um filme, ou ler um livro, ou admirar um quadro me peguei pensando: mas isso é mais que cinema, é mais que literatura, é mais que pintura – isso é um milagre. Milagre tão poderoso que demoro a me convencer que foi realizado por seres humanos, como eu e você.
Mas nada é mais divino do que o humano.
Este é um texto sobre o diretor Alfred Hitchcock, mas especificamente um texto sobre seu filme chamado Um Corpo que Cai, cuidadosamente escolhido para inaugurar o novo Cine Clube da APJCC na Casa da Juventude; e foi pensando em como eu escreveria esse texto que me dei conta de que quando se trata de Hitchcock não consigo deixar de lado as questões que sempre foram e sempre serão essenciais à arte.
Porque Alfred Hitchcock é um desses artistas que é a definição perfeita de sua linguagem. E Um Corpo que Cai é um desses filmes que se utiliza de uma linguagem para alcançar tudo aquilo que a transcende. A tentativa de um melancólico detetive de compreender uma mulher que é a mais pura e devastadora demonstração da capacidade de arrebatar o público que a imagem possui é mais que filme, é mais que cinema, é mais que arte – e exatamente por isso é plenamente essas três coisas.
Existe algo de sagrado em cada fotograma dessa obra – algo de inviolável, de inalcançável, de indescritível. Cito, para não me perder em adjetivos, a sequência em que o detetive leva a jovem mulher para passear em um bosque repleto das árvores mais antigas do mundo: seres que já viram de tudo nessa Terra. Em um misto de delírio, lucidez, desejo e amor presenciamos a decomposição do tempo, do espaço, e a ampliação vertiginosa do horizonte daqueles dois personagens amaldiçoados. O detetive pergunta para a jovem “Onde você está agora?”, ao que ela responde “Aqui, com você”. É tudo o que podem saber. É tudo do que podem ter certeza. Na encenação diabolicamente arquitetada pelo marido da jovem surge, contrariando todas as possibilidades lógicas, a mais assombrosa Verdade: é que o detetive passa a amar a mentira, tão bem ela foi contada.
E o que é essa relação se não aquilo que nós mesmos (o público) estabelecemos com esse filme, com a arte em geral? Pois há séculos e séculos a humanidade se põe diante de obras de arte, conscientes de sua mentira, de seu universo ficcional, e se deixa envolver tão completamente em sua teia de invenções que nessas grandes histórias encenadas acabamos por nos deparar com o mais essencial de nós mesmos.
A pergunta é longa e complexa, e a mim só resta reconhecer humildemente a minha incapacidade para respondê-la frente a genialidade da maior obra-prima do Deus Alfred Hitchcock.

The Wonder

2010-08-29T13:46:00.007-03:00

Há algo de intuitivo na forma como me relaciono com as obras de arte. Explico: há algo em certas coisas que eu nunca havia visto e que, eu sabia, quando eu visse mudariam a minha vida. Poucas vezes, creio, eu me enganei a esse respeito; e um desses grandes encontros se deu quando eu comecei a assistir Anos Incríveis.
Nos primeiros segundos do primeiro episódio, ouvindo a narração de um homem adulto se lembrando dos seus 12 anos enquanto imagens do emblemático ano de 1968 passavam na tela, eu senti que ali havia muito de mim.

Muitas vezes ouço discussões sobre como as inclinações pessoais de cada pessoa influenciam o seu juízo sobre as mais diferentes formas artísticas, e sou um ferrenho defensor de que o trabalho mais árduo de um crítico está em conseguir separar o valor estético/artístico de uma obra de suas preferências subjetivas. Perdoem-me, mas me é impossível fazer essa separação quando se trata de Anos Incríveis. Quando o homem adulto me diz que o verão de 68 foi “my last Summer of pure and unadulterated childhood”, e Joni Mitchell começa a sussurrar sua obra-prima Both Sides Now (“I’ve looked at life from both sides now, from up and down, still, somehow, it’s life’s illusions I recall, I really don’t know life at all”), embalando as imagens de uma câmera amadora que registram as brincadeiras de Kevin, aos 12 anos, uma atmosfera de nostalgia (doçura e melancolia) me invade e eu sou transportado para o tempo da fantasia, da memória.

Com uma direção terna (que sempre trata os personagens com afeto, afinal os vemos pelos olhos de alguém que os ama), genialidade no texto (o casal Carol Black e Neal Marleans são os mestres por trás dessa poesia) e sensibilidade (“capacidade de captar ou transmitir impressões capazes de causar emoção”, me diz o dicionário) na combinação desses dois elementos Anos Incríveis vem chegando, como a música de João Gilberto, com delicadeza e doçura e me envolve em tal nível de arrebatamento que se tornou costume, com o passar dos episódios, que eu chorasse sem ao menos sentir que as lágrimas saíam, calmas e sinceras.

Como o primeiro beijo de Kevin e Winnie (the girl next door e grande amor da vida do protagonista): depois de ter sua vida absurdamente abalada por um tragédia na qual Kevin não consegue encontrar sentido (a morte do irmão mais velho de Winnie no Vietnã, o cara que era “the definition of cool”), ele procura por sua amiga e a encontra num bosque que terá, para sempre, o significado do momento em que as coisas em sua vida mudaram.

Eis o que vemos: uma menina de 12 anos abraçando as próprias pernas, se balançando levemente, olhando para o céu, chorando sua perda. Um menino da mesma idade se aproxima, ele sente muito pelo que aconteceu, ele a envolve com seu casaco, silêncio dos dois. Abraçados, juntos, sozinhos, se olham, se beijam, se apóiam. A imagem congela, se torna uma fotografia, se revela em todo o seu poder de memória definitiva e definidora.

Eis o que se passa: a dor está sendo compartilhada, é a construção de uma cumplicidade de seres que pela primeira vez se deparam com o absurdo violento que pode ser a vida, diante de tamanha tragédia lhes resta o que resta a todos nós quando temos 12 anos e algo de terrível acontece: ficarmos um ao lado do outro e dividir o choro que não entendemos, que nunca entenderemos.

Eis o que sinto: que nos turbulentos “years of wonder” pelos quais todos nós passamos sempre há essas pequenas cenas, esses emblemas de compreensão, amizade e beleza; esses fechos de luz sem os quais não se passa pela vida. Vem a gratidão, as lágrimas já desciam fazia algum tempo mas só agora me dou conta delas. Percebo que foi um grande encontro, percebo que não serei mais o mesmo.

Anos Incríveis é a maior prova de que a poesia (o elemento poético que permeia toda obra de arte) pode chegar a nós através de todo e qualquer meio. Nesse caso trata-se de uma série que longe de se acanhar de ser TV, faz questão de ser Grande Obra de Arte dentro dos limites da televisão. Em suas 6 temporadas que se ocupam das mudanças exteriores e interiores do mundo de um garoto que todos nós fomos (oferecendo as mais belas definições de amizade, amor, família e infância) passamos por um tour-de-force que tem plena consciência da força que o processo evolutivo de personagens, narrativa e poética podem ter quando há total comprometimento pela construção de um mundo inteiro a longo prazo. O que me leva a mais um superlativo: a experiência de assistir ao último episódio da série (chamado Dia da Independência) teve o impacto do momento em que percebi que é inevitável dizer adeus a certas coisas que amamos, deixando-as para trás para seguir em frente - sempre condenados e agraciados com a possibilidade de olharmos para trás, na tentativa de compreender o que se passou nesses anos: O que mudou? O que ficou? O que morreu?

A definição deste período da vida, da forma como Kevin se lembra desses anos é dada, como não poderia deixar de ser, pelo próprio personagem, ao se recordar da vez em que desistiu de praticar piano por acreditar que mesmo tendo talento, jamais chegaria a ser o melhor: “I never did forget that night. I remember the light glowing from Mrs. Carples window. And I remember the darkness falling as I stood there in the street listening. And now, more than 20 years later, I still remember every note of the music that wondered out into the still night air. The only thing is I can’t remember how to play it anymore”.

Cinema: artifício, encenação, ilusão, verdade, imagem – Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

2010-08-25T13:06:00.006-03:00

Qual o poder de uma imagem? Uma mulher loira, vestida de verde, olhar melancólico, sempre tão sozinha: é ela a imagem. Mas que verdade se esconde atrás dela? Ou que verdade pode-se enxergar através dela?
Alfred Hitchcock foi um desses artistas que são a definição perfeita de sua linguagem, e a linguagem de Hitchcock era o cinema, ele era, portanto, um apaixonado pela Imagem. Como os assassinos e criminosos de outros tipos que tantas vezes retratou em seus filmes, Hitchcock era um Mestre em criar uma cena e fazer com que o espectador enxergasse naquela encenação apenas o que o diretor queria lhe mostrar. Rei da manipulação.
Mas o que acontece quando os artifícios que provocavam a ilusão são expostos àqueles que estavam sendo manipulados? O que acontece quando a imagem que era “falsa” é tão brilhantemente concebida que chega a criar um sentimento legítimo? O que acontece quando esse sentimento é o amor?
Um filme de desesperados e obcecados, Um Corpo que Cai abre a ferida de um homem que amou tanto a mentira que nela encontrou a mais pura e eterna verdade. Para cada um de nós essa mentira recebe um nome diferente, para Hitchcock essa "vertigem" se chamava Cinema.

Animar a Ação, eis a ANIMAÇÃO

2010-08-02T00:07:00.004-03:00

Criar movimento é animação - nisso mora a genialidade das obras de Walt Disney e Pixar.
Enxerguem isso e vocês se aproximarão do coração selvagem dessa arte.
É "visual-storytelling" meus amigos!

Notas de um coração apaixonado

2010-06-20T10:59:00.009-03:00

Sempre penso que devia ser incrível aquela época do cinema em que as pessoas podiam assistir as obras-primas de Fellini, Hitchcock, Minelli, Visconti e Charles Chaplin no cinema.
Mas como é igualmente incrível podermos assistir à Toy Story 3 (e todas as animações da Pixar) na tela grande, em uma sala escura.

John Lasseter e seus amigos me fazem chorar como só o Chaplin consegue - que é como se abraçassem meu coração com tanto afeto que ele fica apertado.

Não é impressionante como Ratatouille, UP e Toy Story só possam ser encarados pelo viés das obras-primas que nos mostram que não há limites para uma linguagem (a não ser sua própria liberdade)?

Aliás, Dia & Noite, o curta que antecede Toy Story 3, é um desses momentos em que uma linguagem dá um passo adiante.

Me repugna que as salas de Belém insistam em desrespeitar essas grandes obras impedindo que o público da cidade assista à estas animações no formato 3D no qual foram pensadas. É falta de respeito e consequente falta de amor.

That’s the way to say goodbye

2010-06-19T18:54:00.010-03:00

AO INFINITO

A infância deve ser uma das coisas mais idealizadas pelas pessoas em geral e mais reverenciadas pelas artes em particular. Tão idealizada que de vez em quando me pego pensando se esse momento da nossa existência merece tantas reverências, tantas glórias, e a verdade, para mim incontornável, é que quando me encontro encarando uma obra, como esta última animação da Pixar, sinto nos meus ossos que um dos motivos de a arte ter sempre existido na humanidade é a tentativa de resgatar mundos e sensações que todos perdemos pelo caminho. Apontando possibilidades, colocando questões, constatando sentimentos, a arte segue numa reconstrução que é criação e que tem vida própria, mas que sempre ressoa no nosso coração (porque toda grande obra de arte é um coração em forma de linguagem).

E se a infância sempre parece, depois que crescemos, como sendo um mundo à parte de qualquer realidade concreta e lógica, penso que a animação (linguagem que precisa criar, nas questões mais práticas, novos mundos para existir) é a linguagem que mais sinceramente se aproxima e se assemelha à falta de limites características da mente infantil. Não é que o cinema ou a literatura sejam sempre fracassados em representar essa época, mas há algo de sobrenatural no pacto que inconscientemente fazemos quando começamos a assistir uma animação e que naturalmente nos leva para um outro nível de compreensão, para uma nova freqüência de entendimento e de sensibilidade.

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E ALÉM!

Quando eu tinha 6, talvez 7 anos, minha mãe me deu um cavalo de brinquedo. Na época eu não sabia (quem sabe daí é que vinha a força dessa relação), mas o motivo de eu amar tanto aquele cavalo era que sempre que eu brincava com ele eu era levado para outros tantos lugares, que ficavam todos dentro de mim mesmo. Em tantas viagens, tantas aventuras, eu não percebi que estava crescendo e que estava, aos poucos, deixando de viajar, deixando de transportar “os sins desses horizontes” da minha vida.

Eu daria tudo que tenho e um pouco mais para ver, uma última vez, as imagens que minha imaginação de criança (meu espírito ainda livre) criava nessas brincadeiras todas: e a minha eterna gratidão aos gênios da Pixar está em poder reencontrá-las em uma sala de cinema, pelo preço de um ingresso. A obra-prima Toy Story 3 começa com a única imersão que é permitida ao público, durante toda a trilogia, na imaginação de Andy, o garoto a quem fomos apresentados 15 anos atrás, quando esse estúdio começou seu caminho que tantos presentes nos deu nos últimos anos. E, eu sei, representar a imaginação de um criança não é fácil, e a perfeição desta representação (que passa da categoria de símbolo para a da coisa em si) é apenas um dos pontos que fazem desta animação a grande obra de arte que é.

Como Rastros de Ódio, Toy Story é um épico – esta será sempre sua proporção – e como os grandes épicos esta obra irá se debruçar sobre grandes temas: lealdade, saudade, finitude, amizade. E se as duas primeiras animações construíram (fantasticamente) o mundo compartilhado por crianças e brinquedos, evidenciando a grandeza dessa relação, esta terceira sequência trata com inevitável afeto do fim deste universo.

Andy está indo para a faculdade, seus brinquedos acumulam poeira e estão eternamente condenados ao amor incondicional por seu dono; nas palavras do já lendário John Lasseter, na visão de um brinquedo “quando você está quebrado, pode ser consertado; quando você está perdido, pode ser encontrado; quando você é roubado, pode ser recuperado. Mas não há como contornar o momento em que uma criança cresce”. Woody e Buzz Lightyear sabem disso e em sua jornada que vai da aceitação até a melancolia causada pelo aparente abandono somos testemunhas da mais pura e libertária inventividade imagético-narrativa. E por mais coletivo que este trabalho seja não vejo como não direcionar grande parte de minha emoção ao diretor Lee Unkrich, um inacreditável estreante, que sabe da dimensão do material com o qual trabalhou. São sequências como a barbárie das crianças da creche Sunnyside ao encontrar os brinquedos novos, o flashback que explica as origens de Lotso (o urso de pelúcia ditador), os vídeos caseiros que nos mostram o crescimento de Andy (e de todos nós), a união dos protagonistas no momento de sua eminente destruição, que confirmam, consagram e definem os artistas da Pixar como alguns dos grandes contadores de histórias de nosso tempo, em tudo o que isso implica: a criação perfeita de atmosferas (o terror, a melancolia, o humor e a felicidade), a organização sensível e exata das sequências de cenas, que só pode envolver a consciência do poder que uma elipse, um leit motiv, um plano subjetivo e um close-up podem ter e o amor irrefreável por uma linguagem. Lee Unkrich e sua equipe estão, através do perfeito domínio de sua técnica, se colocando ao lado dos verdadeiros gênios (o já citado John Ford, Hayao Miyazaki e Charles Chaplin me vêem à mente). Gênios porque mimetizam na tela a dor e a necessidade da separação entre a infância e a vida adulta, porque nos dão a verdadeira dimensão do ato de oferecer a mão a um amigo, porque nos explicam (com a simplicidade que só pode ser fruto de um trabalho árduo) que a saudade não passa de um desejo de estar sempre junto de alguém.

Assistir à Toy Story 3, à última vez que Andy brinca com seus amigos da vida toda, à seu olhar hesitante e assustado quando percebe que deve se separar de Woody, à ternura caótica do mundo de uma criança e de seus brinquedos é vislumbrar a despedida mais linda, mais libertadora e mais triste que a arte da animação já produziu.

É uma história de brinquedos, é uma história de humanos, é uma história dessa coisa maravilhosa que somos capazes de estabelecer entre nós chamada amizade.

O que a Mariana faz

2010-06-17T10:03:00.004-03:00

Mariana deixou esse blog bonito
Assim como fez com a minha vida

Um beijo pé de estrela :)

"Yes, she is my fighter".

2010-06-12T21:13:00.010-03:00

“Menina de Ouro” foi o último filme que assisti com meu pai. E foi só revendo hoje, quase 5 anos depois, que percebi que este é um filme sobre um pai.

Os melhores pais não criam filhos, criam lutadores e depois precisam assistir, sofrendo de uma forma que eu não consigo imaginar, seus filhos lutando contra o mundo. Frankie só sabe treinar lutadores, mas não lhe é permitido, pela própria filha e por motivos que nunca vamos saber, ser um pai. Maggie só sabe lutar, mas precisa de alguém que a ensine a vencer.

Esse é todo o poder da relação que se constrói entre Frankie e Maggie e não se engane ao imaginar que toda a força emotiva desse amor paterno emana do roteiro (apesar de serem, sim, belas palavras). Clint Eastwood sabe do poder e do alcance da sua imagem: um ícone enraizado no imaginário americano (e mundial) do homem solitário, arredio e que nunca quer se envolver, mas sempre acaba se envolvendo. Se este homem já foi interpretado inúmeras vezes pelos mais diferentes atores é o que menos importa, porque nunca esse personagem possuiu uma influência tão devastadora na estética fílmica de um diretor do que a que podemos observar na filmografia de Eastwood.

O cavaleiro das trevas sabe que a escuridão é terrível, mas que se torna ainda mais insuportável quando vislumbramos um pouco de luz. Maggie é uma luz, uma possibilidade e a caminhada cênica/dramática de ambos os personagens das profundezas da escuridão em direção à claridade é direção de gênio.

No início do filme vemos uma luta de boxe. O lutador de Frankie leva um soco na cara e a câmera se aproxima o máximo possível daquele machucado: é que o filme é uma ferida aberta, que nunca vai se fechar. Maggie, de certa forma, é o que abre ainda mais a ferida de Frankie e o que mostra sua primeira possibilidade de escapar de tanta solidão. Eastwood não precisa de muito para, com as imagens e a música, nos localizar dentro daquilo que é essencial: são suas cenas dentro de casa, sempre no escuro, acedendo uma única luz (a luz da memória), do armário onde guarda as cartas que escreve para a filha e que sempre recebe de volta; é a concepção delicada e exata de cada cena em que Maggie e Frankie dividem o mesmo quadro e que nos mostra que quando se trata de “lar” não existem lugares, mas sim pessoas; é o timing perfeito de saber segurar o significado do nome irlandês de Maggie até o momento em que haverá o campo/contracampo perfeito para que ele seja revelado.

Clint Eastwood disse que queria passar a impressão, para o público, de que aquela era uma história que acontecia em outra época - e ele não se referia a um tempo histórico, mas a um tempo emocional. Um dos homens mais sensíveis do mundo consegue nos levar para esse tempo, para esse lugar, "no meio do nada entre cedros e carvalhos", onde pouco mais lhe resta do que a lembrança daquela luz breve que tornou as trevas ao seu redor intransponíveis.

É a solidão de um verdadeiro pai.

O que faz de Clarice Lispector Deus?

2010-06-10T01:31:00.009-03:00

Existimos nós, os humanos. Existem eles, os deuses. Criados por nós. Habitantes de nós. Nós.

Deuses são o mais próximo que chegaremos de nós mesmos. Nós somos o mais próximo que os Deuses chegarão do divino. Clarice Lispector é um Deus porque entra no sagrado de nós.

Esqueça que ela é mulher, esqueça que ela é brasileira, esqueça que ela é lembrada como autora “sensível e introspectiva”. Clarice é uma revolução, uma destruição, uma força da natureza. Ela é uma urgência, um urro atrás do pensamento que só sabe ser silêncio.

Com essa mulher tive minha grande experiência de real entendimento – que só é possível pela vivência legitimada pela realidade inventada da ficção. A dona-de-casa, judia, jornalista Clarice fez o sacrifício maior de se deixar para trás para poder ser instrumento de sua escrita transcendental, e que é maior que os limites da literatura enquanto pensamento intelectual. O que podemos dizer de uma mulher que só quando falha em sua construção consegue aquilo que não alcançou? Ou é louca ou é Deus. Mas são os dois.

Se tudo o que ela escreveu foi um eterno e cíclico fracasso, aonde seus livros nos levam é o lugar nenhum que é todo o lugar: estamos diante da plenitude. E o problema é que essa plenitude será para sempre limitada pelo nosso horizonte, e Clarice sabia disso, daí dizer que “não me entendo e ajo como se entendesse”. Temos a mentira do entendimento tão perto do nosso coração porque sem ela só resta desespero. Clarice era uma desesperada. A Maçã no Escuro, Laços de Família, A Paixão Segundo G.H., Água Viva e A Hora da Estrela, suas obras-primas definitivas (e se você não sabe isso, por favor aprenda) estão minados e construídos sobre o mais profundo e incontornável desespero.

O que dizer dessa mulher que me disse o seguinte: “A noite foi feita para dormir porque senão no escuro se compreende o que se quis dizer quando falaram em inferno, e tudo aquilo no que uma mulher não acredita de dia, de noite ela entenderá”. Clarice é uma insônia eterna.

Poucas, pouquíssimas vezes presenciei tanto rigor na construção de uma poética: para ela a palavra diz tão pouco, mas tão pouco, que não lhe resta escolha a não ser espremer, forçar, machucar e violentar tanto a palavra até o ponto em que não lhe sobra mais nada nas mãos a não ser destruição e a essência. Explodindo qualquer limite entre prosa e poesia, mandando para o inferno tempo, espaço e enredo, Clarice amplia nossa língua portuguesa até o nível do insuportável – por isso seu texto é água que escorre de nossas mãos e se transforma imediatamente em sangue nas nossas veias. Exaustos, gratos e aterrorizados nos entregamos ao real que nos escapa assim que o reconhecemos, mas que reencontramos nas próximas linhas dessas suas obras-primas. Reencontramos e perdemos de novo, porque a literatura de Lispector é uma perseguição sem fim, sem descanso, que só se detém diante do silêncio de nossa própria perplexidade.

Macabéa tinha o direito ao grito, G.H. tinha que amar e ser a barata, Martim tinha que deixar de ser um homem para saber o que é ser um homem para poder se tornar homem para depois entender que jamais seria um homem, Ana tinha que conviver com o caos excessivo ao qual só aqueles que amam são suscetíveis. Clarice Lispector tinha que fazer de toda a sua literatura um fracasso para nos mostrar que é só o fracasso, só a desistência que nos resta como última e única revelação daquilo que nunca temos e que sempre somos.

Para os que a acusam de escrever tratados filosóficos (e, na pior das cegueiras, auto-ajuda) e nunca literatura digo o que ela escreve: “Mas quem sabe é essa ânsia de peixe de boca aberta que o afogado tem antes de morrer, e então se diz que antes de mergulhar para sempre um homem vê passar a seus olhos a vida inteira; se em um instante se nasce, e se morre em um instante, um instante é bastante para a vida inteira”. Se a palavra tem que dizer, me desculpem os que pensam diferente, mas Clarice Lispector disse da forma como só os gênios conseguem: nos fazendo entender mesmo nos frustrando em qualquer tentativa de explicar. Esta inconsequente da linguagem cria imagens com jogos de palavras que simplesmente não consigo conceber que ocorram a qualquer um que não viva no limite do sagrado em que ela vive. Porque ela não quer brincar com a linguagem: quer destruí-la, para construí-la e vivê-la. E se todo esse conflito com a linguagem parece só birra de modernista-existencialista-perdido-no-mundo-sem-sentido-do-século-XX vejam como na literatura clariceana essa linguagem se transfigura em absolutamente todos os aspectos da ficção: ela passa a ser personagem, enredo, tempo, espaço e clímax. Passa a ser o tudo que alcança o nada e volta com o indizível que no entanto se expressa.

Clarice Lispector nunca teve escolha, Clarice Lispector nunca teve redenção, Clarice Lispector só teve uma coisa: esta selvageria de uma realidade proibida, que a rebeldia da necessidade de expressão transformou em um brado de Deus ferido, solitário e transbordante desta seiva quente que chamamos verdade.

Sempre de volta à Toquio

2010-06-05T23:41:00.007-03:00

Eu sempre volto à Tóquio, isto é, a Encontros e Desencontros.

Esse é o filme onde meu coração está. De verdade.

Por que?

Sofia Coppola faz um conto sobre estar perdido: em uma cidade, em um relacionamento, em nós mesmos. A câmera procura e procura, e de repente acha: Bob e Charlotte se sentam em um bar de hotel e se encontram - mesmo ainda estando perdidos. Meu Deus, perdidos para sempre.

E então vem a ternura, e a esperança e a cumplicidade. E são momentos, momentos que brilham sozinhos numa semi-treva de abandono.

O que acontece nesse filme é sagrado, e irremediavelmente humano (que é onde o verdadeiro sagrado mora).

Bob avisa Charlotte: More than this, you know there's nothing...

O que Sofia nos mostra, em um rigor que está a serviço da naturalidade de um encontro, é que o "this" já é bastante, por mais que não haja nada além daquilo.

Porque o verdadeiro compartilhamento de uma cama, o descansar da cabeça no ombro do outro, a despedida da qual nós, público, não podemos participar por estar em um nível inalcansável de intimidade, todas essas coisas valem uma vida.

Da insatisfação e da frustração vem essa tentativa de compreensão mútua, e, para mim, pouco importa se a compreensão acontece (apesar de eu achar que acontece sim), porque a tentativa do entendimento em si já é bela o suficiente para restaurar um pouco da minha fé e um pouco da minha angústia.

Esse filme, esse acontecimento, é minha obra-prima. É meu e sou eu.

E eu, agradecido da forma mais sincera, me rendo à essas magias do cinema.

WILD AT HEART

2010-05-29T23:13:00.006-03:00

Nos últimos tempos vi três filmes que não são obras-primas, mas que contribuíram para uma certa nova visão sobre qualidades e defeitos da obra de arte que eu tenho adquirido e que me tem sido muito valiosa. Os filmes são: Onde Vivem os Monstros, O Fantástico Sr. Raposo e Harold & Maud.

Começando com aquele que é, de longe, o melhor filme da carreira de Spike Jonze, Onde Vivem os Monstros é um longo, inconformado e lindo uivo à necessidade da preservação do lugar onde as coisas selvagens estão, e de uma inevitável superação do mesmo – que nunca impede revisitações. Spike Jonze não é um gênio e, em grande parte, está nisso a grandeza do feito que é este filme. O que temos é um diretor apaixonado por um mundo (o mundo de Max, construído previamente pelo autor do livro no qual o filme se baseia, Maurice Sendak) e que quer, mais que qualquer coisa, representar aquele mundo da melhor forma possível na linguagem que ele escolheu para se expressar: pode parecer nada mais do que o normal quando se trata de uma linguagem artística, mas não é. A paixão de Jonze vai fazer toda a diferença e vai distinguir este projeto de outros filmes seus que sempre me passaram a impressão de uma direção algo antipática, ou antes mesmo apática (o maior exemplo seria Quero Ser John Malkovich).

Tanta paixão se converte em comprometimento, em uma escala que se torna simplesmente inconcebível não reconhecer que estamos diante de um filme feito com amor, o que também pode parecer pouco, mas tente entender esse “amor” como o sentimento maior de um artista em relação a sua obra e que o leva a atingir o limite máximo de sua competência técnica de sua sensibilidade artística.

Tratando do enredo: Max, menino ao estilo Calvin, sofre daquela solidão particular da infância (uma mistura de descontentamento e certo abandono) e depois de uma briga com a mãe sai correndo de casa e encontra refúgio em uma ilha onde se tornará rei absoluto e assumirá a responsabilidade de nunca permitir que seus súditos (monstros com o dobro do seu tamanho) se sintam infelizes.

Que cada monstro é uma projeção de algum aspecto da personalidade de Max (e de suas carências) é bem óbvio, que Spike Jonze conseguiria transitar livre e oniricamente entre atmosferas de terror, felicidade e tristeza não era tão óbvio assim (é, na verdade, bastante inesperado). Mas é isso que ele consegue, e com esmero. Falar de crianças, falar de infância, rebuscar uma certa forma de olhar a vida com o desafio que só os olhos de uma criança são capazes de lançar é caminho perigoso que quase nunca encontra harmonia com a honestidade, mas não há outra forma de encarar os belíssimos planos de Max vagando pela torre inacabada, pelos abismos da ilha e pelas casas destruídas dos monstros e sentindo o peso de não poder garantir felicidade e contentamento a todos o tempo todo sem ser pelo viés da sinceridade absoluta e da transparência que só pode ser fruto de uma coragem infantil.

Spike Jonze não recorre ao artifício de dividir sua narrativa em apresentação, celebração de uma nova vida e desmoronamento da mesma: todos esses processos ocorrem ao mesmo tempo para Max e seus amigos monstros e o filme segue se equilibrando em uma tensão que só pode prenunciar algum rompimento com aquela realidade. Da mesma forma que o gênio Bill Watterson via com clareza assustadora todos os cantos mais recônditos, sombrios e fascinantes da vida de um garoto que se nega a submeter sua força criativa à realidade, Jonze respeita uma complexidade temática algo assustadora da melhor forma que um diretor de cinema pode fazê-lo: concebendo imagens que estejam à altura de tanta força emocional; e nesse aspecto a escolha de trabalhar com a menor quantidade possível de efeitos especiais prova não ser tão banal quanto aparenta: estamos diante de um mundo em construção e há algo no uso de bonecos para representação dos monstros e da construção concreta da torre de Max e da casa dos seus súditos que nos aproxima daquela realidade em uma espécie de harmonia entre artificialismo e realismo.

No êxito em expressar a liberdade e a angústia, a carência por compreensão e o grito de independência, Jonze se dá conta, fotograma após fotograma, da grandeza de um personagem como Max (ele está ao lado de Alice e do já citado Calvin) e seu esforço hercúleo em traduzir este menino e todo o seu universo em imagem e som é não só admirável, como extremamente recompensador para o público.

Me acostumei a pensar que este é o melhor que um não-gênio poderia fazer a partir do material que Jonze se baseou, sendo o golpe final de afeto deste diretor pelo seu filme o uivo de despedida (que é ao mesmo tempo uma chegada) que chora por uma liberdade perdida e por outra adquirida e que celebra aqueles que são selvagens de coração, do lado de lá e do lado de cá da tela.

OS: Onde Vivem os Monstros me tomou mais linhas do que eu esperava, falo dos outros dois filmes quanto tiver vontade :p

A TEVÊ (parte 1)

2010-05-11T19:21:00.007-03:00

Jornal. Esportes. Novelas. Séries. Shows evangélicos. Tudo tem na TV. Um dos grandes veículos de comunicação em massa, uma das formas de “democratização” da informação e também a maior vilã das comunicações, o novo ópio do povo.

Atacar a TV é uma das tarefas mais fáceis de todos os tempos. Defendê-la é complicado, e não pela falta de argumentos, mas pela complexidade da sua gênese. Se o que é imprescindível no teatro são os atores, na literatura as palavras e na pintura a criação de imagem a partir das tintas, a TV vai dividir aquilo que lhe é imprescindível com o cinema: a imagem em movimento e o som, pelo menos falando de forma geral.

Como diz meu amigo Mateus, o artista é aquele que pega algo que não é considerado arte e o faz ser arte. TV é arte? Vamos com calma.

Se é fácil olhar para as sete artes (e mais a HQ) e separá-las por conta dos seus suportes por meio dos quais suas linguagens se expressam, a TV vai ser sempre mais reconhecida como um lugar onde uma gama gigantesca de áreas de interesse será reunida. A pergunta mais correta seria: é possível arte na TV? A resposta vem na forma de outro questionamento: onde a arte não é possível meu Deus? Prefiro falar do que sei, e em relação a TV o que sei melhor é como muitas e muitas séries se utilizaram do formato televisivo para criar grandes obras; que são grandes pelos mais diferentes aspectos. Do formalismo obsessivo e a complexidade existencial das tramas de Mad Men até a construção (e desconstrução) sensível e minimalista de personagens em Gilmore Girls, chegando ao humor anárquico de The Office.

Começando pelo início pensemos na principal característica das séries e aquilo que as diferencia de filmes: sua duração. A força da morte de um personagem após o acompanharmos por anos e anos terá uma dimensão diferente da que um filme conseguirá na sua duração média de 2 horas – e usar o termo “diferente” aqui é essencial porque a duração de uma série e a duração de um filme não são garantias de uma cena ser mais ou menos impressionante, ou arrebatar mais ou menos o público, tudo continua dependendo da forma como tudo é disposto, como os elementos se encontrarão e formarão um quadro harmônico não no sentido da convencionalidade narrativa, mas no sentido de unidade da obra.

Peguemos uma das séries mais adoradas (pelos motivos errados) e mais vilipendiadas (por motivos equivocados) do passado recente da TV: Gilmore Girls. Entre suas qualidades mais aparentes está a excelência do texto, que se destaca principalmente quando posta ao lado da direção convencional das maioria cenas, que jamais pode ser confundia com incompetência ou desleixo: se trata de uma simples questão de interesse. A direção nesta série tem o objetivo de registrar os personagens (o verdadeiro ponto central da narrativa) da forma mais clara possível, o que não implica em uma forma acidental ou impensada; e podemos começar a análise da série por esse ponto.

Amy Shermann-Palladino (a criadora da série) disse que há uma decisão quanto a direção que é válida para todos os episódios: as cenas que se passam em Stars Hollow (cidade onde moram Lorelai e Rory, mãe e filha protagonistas da série) são filmadas, em sua grande maioria, em planos-sequência ou em planos que envolvem câmera em movimento; uma forma de assinalar para o caráter vivaz do cotidiano das protagonistas em sua cidade e para o quão confortáveis as protagonistas se sentem naquele lugar. Já na casa dos pais de Lorelai (com quem a personagem possui uma quantidade considerável de problemas não resolvidos) a câmera permanece basicamente parada, formal e distante; forma de assinalar o desconforto da personagem naquele mundo da onde ela veio, mas ao qual nunca pertenceu. Uma questão formal que tem como norteador o personagem e o mundo ao redor dele.

A direção nunca será o principal em qualquer um dos episódios da série, em parte pelo fato de um número relativamente grande de diretores terem assumido a direção no decorrer dos anos, mas em Gilmore Girls temos belíssimos quadros de personagens construídos com paciência e inteligência no decorrer de sete anos: tempo em que atores se tornam cada vez mais íntimos de seus personagens e em que os criadores e roteiristas da série encontram diversas oportunidades para explorar os aspectos mais interessantes de cada um. Um grande exemplo disso é a relação de Lorelai com os seus pais: fugindo do melodrama de má qualidade (não podemos esquecer que existe o grande melodrama), Amy Shermann-Palladino tem a sabedoria de lançar ao espectador indícios da origem do conflito entre esses personagens (que vai muito além de Lorelai ter engravidado aos 16 anos e fugido de casa) que ao invés de simplificar as situações, as tornam dramatica e narrativamente mais interessantes. Um grande exemplo é o episódio em que os pais de Lorelai visitam a casa da filha pela primeira vez, na ocasião do aniversário de 16 anos da neta. Em determinado momento da festa, Emily (a mãe de Lorelai) sobe sozinha ao quarto da filha onde encontra uma foto de Lorelai usando um gesso na perna; imediatamente ela volta para o andar de baixo e pede para que o marido a leve para casa, diante da perplexidade da filha Emily utiliza de uma desculpa qualquer para sair de lá o mais rápido possível, e é quando já está dentro do carro que temos a única frase que nos faz compreender tal atitude “Lorelai quebrou a perna e eu não sabia. Nós não conhecemos nossa filha”. Afinal se tratava da frustração materna frente à distância tão incontornável em relação à filha única

Gilmore Girls, tão festejada por tornar uma relação de amizade e cumplicidade entre mãe e filha (Lorelai e Rory) algo legítimo e cativante sem resvalar na pieguice, se desenvolverá em grande parte baseada nas dores de quando uma relação de respeito entre membros de uma família que se vêem presos na obrigação do amor não é possível. A dor é tão forte que cada briga que acontece entre mãe e filha durante a série tende a ganhar proporções de tragédia: Lorelai sabe que os filhos podem simplesmente ir embora e não admite que sua filha faça com ela o mesmo que ela fez com sua mãe. A complexidade dessas relações será perceptível no nível do roteiro (sempre inteligente, sempre engraçado, sempre sutil) e a direção estará presente no nível do registro. Dentro do esquema mais comum da TV (um diretor diferente em cada episódio, relativa rapidez na produção de cada capítulo, pressões do IBOPE e do público que passa a acompanhar a série) a criadora imprime aquilo que ela pretende ser a marca maior de sua criação: o texto. Texto que será o principal responsável pelo sucesso do envolvimento do público com os personagens (indispensável para a longevidade de uma série).

Haverá séries (a serem abordadas posteriormente) que irão se deter em uma direção que seja tão ou mais importante do que os diálogos. Haverá séries que se utilizarão de recursos e referências cinematográficos para construírem seu universo ficcional. E haverá outras, como Gilmore Girls (ou Friends, The Office e Seinfeld), que permanecerão neste esquema televisivo que tem em vista o sucesso financeiro e de público, mas que dentro deste esquema construirão grandes momentos dramáticos, cômicos e tragicômicos.

Não se pode, na minha sempre humilde opinião, afirmar aos quatro ventos que uma série é ruim por não valorizar a direção, ou que uma série é tão boa que até parece cinema – incorre-se, nesse caso, no mesmo erro de afirmar que as maiores HQs já feitas são tão incríveis que deveriam ser chamadas de Literatura. É preciso olhar para as séries e para a TV com olhos apropriados, é claro que o compartilhamento do mesmo suporte com o cinema sempre problematizará essa questão, mas não podemos reduzir o problema aos parâmetros que tendemos a utilizar para engrandecer o cinema (o trabalho do diretor/autor) e ridicularizar a televisão (a falta desta persona, que tende e a ser substituída pela figura do produtor).

A discussão é complexa e merece atenção, mas uma coisa é certa para mim: Gilmore Girls é grande trabalho de texto, da construção narrativa em si aos diálogos isolados com os mais diferentes efeitos cênicos. E trabalho de texto que se conserva em suas principais propostas dentro do esquema algo cruel e injusto da TV (o lugar, não a linguagem).

AMOR

2010-05-04T17:40:00.008-03:00

Por algum motivo Antes do Pôr-do-Sol não tem saído da minha mente nos últimos dias, diria mesmo últimas semanas. Creio que o correto seria dizer “por alguns motivos”. Ultimamente tenho tido uma relação algo distante com o cinema, me interesso muito mais em fazer do que em assistir, e talvez esteja nessa vontade que tenho de fazer o maior dos motivos da persistência desse filme na minha memória: Antes do Pôr-do-Sol é um dos grandes filmes da minha vida (ali, encostado com Luzes da Cidade e Annie Hall) e nunca houve um momento em que tenha me lembrado dele sem que tenha, de alguma forma, me emocionado.

Uma questão central pra mim, nos últimos tempos, quanto à crítica cinematográfica, tem sido o da validade de algumas coisas que deveriam dizer se um filme é grande ou não: o inevitável peso do talento do diretor, as relações entre a câmera e a palavra, o trabalho de atores, a capacidade e proposta narrativa, a montagem, a edição – mas o que mais tem se aproximado de uma verdade, para mim, é a defesa da obra a partir de seus méritos (nem sendo preciso compará-la a outra coisa) e de como ela faz aquilo que se propôs a fazer, seja lá o que isso queira dizer.

Entre minhas dúvidas sobre juízo de valor em relação ao cinema Antes do Pôr-do-Sol vem, como diria Nina Simone, bem a tempo. O segundo encontro de Jesse e Celine é mais que filme, é mais que obra-prima, é mais que beleza: é milagre. Um milagre que nada tem de acidental ou casual.

Na primeira sequência Jesse fala do seu livro, perguntam se é ficção ou realidade, é claro que nós sabemos a resposta, mas nos olhos de Ethan Hawke vemos que mesmo o seu personagem se lembra da magia juvenil de Antes do Amanhecer como algo quase tão bom para ser verdade, e entramos pela única vez na memória de Jesse: é Celine, linda como só mulheres bem filmadas podem ser, o único rastro da sua felicidade plena naquela noite em Viena. Voltamos para Paris com o close de Celine agora, observando Jesse, e a imagem reacende em todos (público e personagens) o sentimento dos dois jovens apaixonados.

Não existe mais o tempo.

É tão simples que não poderia deixar de ser genial: é um homem e uma mulher que não se esqueceram e que se ressentem de um desencontro tão cruel. Mas Linklater passa longe do fatalismo: o reencontro que vamos acompanhar é a revisitação (nunca a recuperação) de uma intimidade e uma plenitude que a premissa do filme faz parecer impossível, mas que as imagens tornam nada mais do que inevitável.

Na hora e meia de Jesse e Celine temos o que de melhor a delicadeza e a simplicidade no manuseio de uma câmera pode nos oferecer: a sinceridade e legitimidade de um registro que tem ternura imensurável pelo seu objeto filmado. O amor de Linklater, Delpy e Hawke pelo micro-universo criado pelos personagens em Antes do Amanhecer é a iluminação outonal daquela tarde parisiense, são os planos-sequência que parecem nunca quererem abandonar os dois, são os diálogos verdadeiros (da forma como só a ficção pode ser verdadeira), é o fade out final, é a mise-em-scéne de corpos mais linda que já pude testemunhar.

São muitos os talentos de Linklater como cineasta que fazem Antes do Pôr-do-Sol ser a experiência que é: o posicionamento perfeito de seus enquadramentos, o timing providencial de todas as cenas, a direção sobrenatural de atores.

Se nove anos atrás presenciamos duas pessoas se apaixonando, vemos agora as repercussões daquela noite, e se em Jesse isso se mostra de forma mais clara desde o início, é em Celine que diretor e atores realizam o trabalho mais minimalista e arrasador: no eternamente citado plano do carro há um tal desnudamento da personagem que a impressão imediata que me veio ao assistir a cena pela primeira vez foi a de pouquíssimas vezes ter-me sentido tão próximo a alguém – proximidade superada pelo próprio filme logo depois, pois o abraço de Jesse e Celine é como entender a definição de saudade, afeto, melancolia, amor e gratidão todos de uma vez.

Os nove anos passaram à força para os dois, na subida pelas escadas o espectador não apenas sabe disso, ele entende, ele sente, ele vive – e quando eles chegam à casa de Celine nos damos conta de que aqueles olhares ternos delicada e implacavelmente reduziram esses nove anos à nada, porque existe o mundo e existe o mundo de um casal, e Antes do Pôr-do-Sol é uma imagem exata do segundo.

Aquela coisa de uma noite deu origem a duas novas pessoas, que nunca mais se enxergaram (e, por consequência, nem ao mundo) da mesma forma. O reconforto de poder confirmar todo o alcance daquela noite no olhar do outro é intransferível e, no entanto, Linklater nos faz parte dessa sensação.

O campo/contracampo de Jesse e Celine enquanto ela toca a valsa que fez para ele É O AMOR. Linklater deixa signos, símbolos e metáforas para trás e chega na coisa, no coração de seus personagens e de seu público.

Como absorver a experiência? Como verbalizá-la? O que pode a palavra diante de tanta força imagética? O que resta a dizer sobre a frustração após Jesse contar a Celine sobre os sonhos que tem com ela frequentemente? O que falar de um homem apaixonado após o olhar de Hawke para Delpy enquanto ela dança Just in time?

Não sei o que é cinema, mas sei do que ele capaz sempre que reassisto Antes do Pôr-do-Sol.

O ESPÍRITO DE AVENTURA

2009-09-11T20:11:00.016-03:00

Ouvi muitos e muitos elogios sobre os 10 primeiros minutos de UP, nova animação dos estúdios Pixar. Elogios que são mais do que merecidos: praticamente sem palavras Pete Docter (diretor e um dos roteiristas) institui na animação tudo aquilo que será essencial para que entendamos a narrativa – e que narrativa, diga-se de passagem. Acompanhamos um menino e uma menina e o nascimento de uma amizade entre ambos: o que os une? A aventura – ou pelo menos o desejo de se aventurar, o que para crianças tem uma íntima relação com experimentar o desconhecido, com enfrentar mistérios. Sem querer dar aulas de semiótica, mas há nesses primeiros 10 minutos um símbolo/signo/ícone (tanto faz, afinal nesse caso a imagem vale mais que mil palavras): o balão. Balão que é o início do amor entre Carl e Ellie, e que indica o começo de todas as aventuras que ambos estão por experimentar. Ellie tem um caderno onde coloca todas as aventuras que já viveu e todas as que está por viver – sendo a mais aguardada aquela para a qual convida Carl: viajar para o topo de uma cachoeira na América do Sul e lá passar toda a vida, e assim preencher as páginas em branco das “aventuras que ainda vou ter”.

Eles crescem, eles casam, eles não podem ter filhos e nesse processo é desenvolvida tanto a cumplicidade do casal quanto nos é dado todo o grau de importância que Ellie tem para Carl: nesses inesquecíveis 10 minutos Carl nem sequer fala – Ellie significa absolutamente tudo para ele: ela é sua voz, seu coração, sua maior aventura até aquele momento. E nesse cotidiano a “grande aventura” vai sendo adiada e esquecida até ser trazida à tona pela morte de Ellie; se torna incontrolável o desejo de Carl em seguir o plano original e levar sua esposa para o topo daquela montanha, ao lado da cachoeira, para que fiquem lá para sempre.

E seria nesse ponto que começa a aventura? O filme nos provará que não – desde o momento em que os majestosos balões eclodem do teto da casa e a lançam ao céu (símbolo máximo da falta de limites) UP se propõe, de alguma forma, a desconstrução de tudo que aprendemos e acreditamos nos seus minutos iniciais e se esse processo não se dá sempre de forma harmoniosa, ele é predominantemente prazeroso nos sentidos estéticos, narrativos e sentimentais.

A jornada pela qual Carl e seu acompanhante acidental passam é antes uma necessidade do que uma experiência em si – por mais que seja uma necessidade inconsciente para ambos. Tal necessidade é usada aqui, narrativamente, nas suas funções mais tradicionais: a jornada exterior é reflexo da interior, algo está mudando durante essa jornada e algo deve ser apreendido de tudo isso ao final. Mas que importância tem a convencionalidade com que as funções narrativas da jornada são tratadas quando elas são concebidas em imagens tão lindas e arrebatadoras? UP é arrebatadoramente cativante – quase uma surra no coração do espectador – e talvez esteja na infinita capacidade que certos momentos do filme têm de sensibilizar-nos que esteja a estranheza que, às vezes, acompanha as mudanças de foco na história, ou mesmo as mudanças de gênero: da agridoce história de amor à aventura frenética.

Acredito piamente, no entanto, que esse estranhamento seja vencido ao passo que nos entregamos à aventura tanto quanto o resistente Carl se entrega (apesar de ainda ressoar sutilmente uma espécie de atrito entre as histórias de Carl e Ellie e a do caçador obcecado por uma ave – é importante dizer, no entanto, que o personagem de Russel, e todas as suas implicações, é brilhantemente inserido como um fio condutor entre as duas narrativas). E esse estranhamento é definitivamente vencido quando percebemos que tudo que vimos até os últimos momentos do filme foi necessário para que a mensagem final nos fosse passada: e aqui cada objeto já trabalhado por Pete Docter e sua equipe ganham uma força e uma presença em cena tamanhos que, sozinhos, são capazes de produzir as mais sinceras lágrimas: o álbum de Ellie, as poltronas do casal, o pote de moedas, a medalha de tampinha de refrigerante, o balão – uma força que também é observável na animação anterior de Docter, afinal quem esquece daquele pedacinho de madeira que antes fazia parte da porta de Boo?

Tudo pelo o que passamos durante a projeção foi fundamental para que entendêssemos que é difícil dizer adeus para certas coisas e certos sentimentos, mas invariavelmente nós não temos escolha. E o instante em que Carl se dá conta disso será sempre lembrado por mim como um dos momentos mais bonitos que já experimentei em uma sala de cinema.

Afinal o que é uma aventura? Onde ela começa? Quando ela acaba? Qual o seu espírito? Talvez seja pela impossibilidade de palavras que Docter tenha optado pela imagem para se expressar e, assim como no final genial de Monstros S.A., ele nos presenteia com uma última cena que é, ao mesmo tempo, poética, significativa e (por que não?) misteriosa.

Obrigado pela aventura Docter! Agora que venham outras.

O possível impossível e a impossibilidade de poder

2009-09-02T22:14:00.006-03:00

"Eu tenho à medida que designo - e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la - e como não acho. Mas é do buscar e não do achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas - volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso da minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.

E é inútil procurar encurtar o caminho e querer começar já sabendo que a voz diz pouco, já começando por ser despessoal. Pois existe a trajetória, e a trajetória não é apenas um modo de ir. A trajetória somos nós mesmos. Em matéria de viver, nunca se pode chegar antes. A via-crucis não é um descaminho, é a passagem única, não se chega senão através dela e com ela. A insistência é o nosso esforço, a desitência é o prêmio. A este só se chega quando se experimentou o poder de construir e, apesar do gosto de poder, prefere-se a desistência. A desistência tem que ser uma escolha. Desistir é a escolha mais sagrada de uma vida. Desisitir é o verdadeiro instante humano. E só esta é a glória própria de minha condição.

A desistência é uma revelação".

(Clarice Lispector, A Paixão Segundo G.H.)

Sempre que leio esse trecho do meu livro favorito no mundo todo eu penso que é um insulto fazer um trabalho que precisa mais estar de acordo com as regras ridículas da ABNT do que ser bom de verdade.

Bobo de mim que achava que a literatura seria entendida pelo menos no curso de Letras.

Da dor de perder e da alegria de encontrar

2009-01-29T10:48:00.004-03:00

Muita coisa se perde na tradução. E não apenas de um idioma para o outro, mas também (e principalmente) de uma pessoa para a outra. E quando não é mais possível confiar em palavras ou atitudes, o que resta é o instinto de registrar e interpretar o fugaz, o inefável.
Conseguir enxergar beleza nessas situações transitórias, nesses perdidos rumos que traçam muitos caminhos, nessa doce melancolia de se sentir tão só que aquilo que nos une a outra pessoa é a solidão compartilhada é, talvez, uma das qualidades mais inegáveis de ENCONTROS E DESENCONTROS.
A câmera de Sofia Coppola tem um certo ar etéreo, uma certa leveza acidentada, um peso que quase não se sustenta em tanta sutileza: tal é o peso sobre os ombros de Bob Harris e Charlotte, protagonistas do segundo trabalho da diretora para o cinema.
Muito fácil enxergar que os dois são um corpo estranho na acelerada e confusa Tóquio, que o idioma é inconciliável, que os fuso horários são impossíveis. Muito mais doloroso é perceber que mais estranho eles são ainda às suas rotinas conjugais, no seu país de origem, entre seus amigos de anos. E (in) conscientemente um reconhece no outro esse fino desespero por uma companhia verdadeira, por um silêncio confortável. Em Tóquio se torna insuportável (ainda assim suportável) as coisas como são (e não a vida como está); do tédio que os lembra insistentemente de um aterrador vazio à forçada e dispendiosa comunicação com os seus.
E tudo isso poderia ser nada, mas então temos Sofia Coppola. Sua visão de mundo (a câmera) se interessa por aqueles que adorariam se encaixar em um mundo que lhes parece apropriado para sua existência, e expressa como é doído a constatação que esse encaixe não será possível. Mas a diretora enxerga beleza nos pequenos momentos de tentativa de uma interação verdadeiramente humana: seja ela uma noite de bebedeiras que termina em um videokê, seja uma conversa sonolenta sobre viver, casar, ter filhos e se acomodar. O olhar de Sofia é perdido, porque não sabe onde está exatamente aquilo que procura, daí tantas críticas a acusarem de uma direção “relaxada” e “sem propósito”. Mas é indispensável que se entenda que o que a interessa é, justamente, essa procura que insiste em nunca cessar, porque isso implicaria na última grande desistência, na última grande ilusão perdida. A luz aplicada em cada cena lembra a de olhos marejados, lágrimas que não querem cair, até que caem e se mostram tão verdadeiramente cativantes que a beleza imperceptível dos dias mais comuns se mostra então com uma força que duvidávamos que pudesse comportar.
A sua direção “desleixada” permite enquadramentos fora de quadro porque, antes de permitir, ela é isso. Ela é as guitarras sujas dos primeiros acordes de Just Like Honey, ela é as conversas aleatórias entre seus protagonistas e seus respectivos cônjuges, e ela é também a frustração, a realização e completude de uma despedida discreta em uma rua cheia de gente.
Sofia Coppola olha triste para os humanos e suas relações, mas não hesita em registrar a absurda felicidade fruto de um verdadeiro encontro, mesmo dentro de uma vida que é cheia de incongruências.
Catando pequenos momentos nos cantos empoeirados do cotidiano, a jovem diretora (a câmera) perscruta o que há entre as pessoas, e dentro delas, e no seu entorno. Existe a solidão, e existe a inigualável sensação de sabermos que podemos sim, por mais que por alguns instantes, ser completos.
Sofia sabe que muita coisa se perde na tradução, e sabe também aquilo que quer filmar: essa beleza que se desfaz logo que é reconhecida, mas que antes disso se mostra a nós, espectadores, através do olhos de uma autora que entende que o particular é intransferível (como é latente nos sussurros de Bob no ouvido de Charlotte ao fim da projeção), mas que também se deslumbra com essas possibilidades de conseguirmos compartilhar aquilo que nos é tão pessoal. É uma dessas vezes em que um filme é verdadeiramente bonito e doloroso.

2008-07-31T23:44:00.004-03:00

Alone

From childhood's hour I have not been
As others were
I have not seen
As others saw
I could not bring
My passions from a common spring
From the same source I have not taken
My sorrow
I could not awaken
My heart to joy at the same tone
And all I lov'd — I lov'd alone
Then — in my childhood — in the dawn
Of a most stormy life — was drawn
From ev'ry depth of good and ill
The mystery which binds me still
From the torrent, or the fountain
From the red cliff of the mountain
From the sun that 'round me roll'd
In its autumn tint of gold
From the lightning in the sky
As it pass'd me flying by
From the thunder, and the storm
And the cloud that took the form (When the rest of Heaven was blue)
Of a demon in my view

Edgar Allan Poe.

Wall-e

2008-07-31T22:05:00.005-03:00

Hoje revi Wall-e, e posso dizer que, por mais que não seja cinema, é um dos meus filmes do ano.
Sempre admirei a Pixar, sempre. O seu uso da linguagem de animação, a inteligência com que tratava o público infantil, a força criativa.
Todos esses aspectos estão presentes em todas as suas produções, mas creio que ainda assim Wall-e represente uma grande evolução para o estúdio.
Até então não havia visto uma preocupação tão ostensiva com a estética do filme. Cada quadro de Wall-e parece ter sido obscessivamente pensando e repensado até ser enfim concebido. Pode ser meio tolo falar nesses termos de uma animação, tendo em vista que todos os pertencentes a essa categoria são fruto de um trabalho exaustivo de concepção. Mas em Wall-e creio que esse esforço vá além.
Monstros S.A. já era, para mim, uma obra-prima da Pixar. Sua força não estava apenas no conteúdo interessantíssimo, mas na forma como ele era apresentado e como nós éramos apresentados para o mundo ali retratado. Wall-e faz dessa "apresentação" de um novo mundo uma verdadeira imersão. Na riqueza de nuances, dos cenários aos personagens, da trilha sonora aos "enquadramentos" (não sei se é possível utilizar esse termo quando se trata de animação), somos tragados para o mundo de Wall-e, e todas as suas implicações. Muito mais do que "passar" uma pretensa "mensagem" de "salvem o planeta", o filme tem sua verdadeira beleza na FORMA que encontra de criar (e não apenas reinterpretar) o mundo interno de um robô solitário, e de fazê-lo tão brilhantemente que o entorno é contagiado. Por mais estranho que seja falar de sentimentos de espontaneidade em um filme onde tudo foi devidamente planejado, creio ser impossível escrever sobre este longa da Pixar sem levar em consideração sua pulsante e apaixonada defesa da importância da arte, da curiosidade, da reflexão e de como tudo isso nos torna humanos. Como Carlitos, Wall-e não sabe utilizar os objetos que não no sentido de criar o belo; como Carlitos, Wall-e é solitário (também) por olhar para as coisas e enxergar além de sua função prática.
Creio que pela primeira vez vi forma e conteúdo (no caso específico das produções da Pixar) ocuparem lugar de mesma importância. Essa integração harmoniosa é, talvez, o grande motivo do filme ter me arrebatado tão completamente.
Poesia de imagens.

Sim ?

2007-06-15T15:40:00.000-03:00

Clarice já disse.
Tudo começa com um sim. Tudo começou com um sim.
Terminaria tudo com um não?
O não tem esse poder?

Provavelmente não.

Mas é bom achar que podemos terminar as coisas que começamos. Que independemos delas. Que sem elas, fica tudo bem.
Se começou, por que precisa terminar?
Tem que terminar porque começou?

Amor.
Todo mundo só precisa de amor. Por isso tanta gente insiste em dizer que não existe.
Deve ser mais fácil do que descobrir que talvez nem todo mundo encontre.
Antes não existir do que nunca achar, certo?

Esse é um começo.